30 luglio 2012

Generazioni e conflitti


Generazioni e conflitti
Generationen und Konflikte


Disoccupati e quadri superiori, commercianti e insegnanti: i manifestanti contro Vladimir Putin
non possono essere racchiusi in una sola categoria
(di Alexander Bikbov)

«In un prossimo futuro, la classe media dovrà diventare una maggioranza sociale», preannunciava Vladimir Putin il 29 febbraio 2012, poco prima di essere rieletto alla presidenza della Russia, mentre da tre mesi gli oppositori manifestavano in strada per denunciare elezioni segnate dalle frodi.

Tra la nomenklatura onnipotente e il proletariato marginalizzato, la classe media si è rivelata una clientela fondamentale per le riforme politiche. Fin dagli anni 1992-1993, nell’immaginario dei sostenitori di una transizione all’eden post sovietico, essa ha assunto la doppia valenza di classe stabilizzatrice, in grado di impedire i conflitti tra gruppi sociali antagonisti, e di principale sostegno al nuovo regime politico.

Da allora, un dibattito ricorrente circa la sua importanza o la sua esistenza scandisce la storia della Russia, almeno sui settimanali e alla televisione. Così, la crisi finanziaria del 1998 avrebbe ipoteticamente soppresso questa ipotetica classe, prima che l’ascesa al potere di Putin, nel 2000, ravvivasse le speranze di uno sviluppo – speranze che la crisi economica del 2008-2009 ha di nuovo rimesso in discussione. La caccia alla classe media costituisce ormai una vera passione per i media.

Le recenti mobilitazioni contro il governo le hanno dato nuovo vigore. Solo a Mosca, diverse manifestazioni hanno raccolto decine di migliaia di persone dietro a slogan come «Non ho votato per queste carogne, ho votato per altre carogne» oppure «La frode è andata bene, nessun incidente.» Le interviste fatte ai manifestanti, in generale presentati come appartenenti alle classi medie, mostrano l’estrema diversità del modo di intendere questa identità. Durante la grande manifestazione del 4 febbraio 2012 a Mosca, ad esempio, un professionista delle pubbliche relazioni dichiarava: «Spero di appartenere alla classe media, ma, francamente, ho idee molto vaghe in proposito.» Un giornalista aggiungeva: «Non so…[faccio parte di] la classe media. Ma è tanto per dire.» «È possibile, a livello puramente teorico, che noi si sia la classe media», si arrischiava, da parte sua, un traduttore, mentre un imprenditore rivendicava fermamente la sua appartenenza alla «classe media, colta, creatrice.»

Il ventaglio delle posizioni sociali di coloro che dicono di comporre questa classe sembra molto ampio. Vi si trovano quadri superiori del settore bancario, con stipendi mensili di molte decine di migliaia di euro, giornalisti e traduttori precari, insegnanti che guadagnano da 300 a 600 euro al mese, o anche il caporeparto di una fabbrica di provincia che ne guadagna appena 500. Come è possibile che individui dagli status così diversi possano riconoscersi in una stessa categoria?

L’opposizione politica definita «liberale» non è né la sola né la prima a usare la nozione di classe media, anche per definire se stessa. Il governo se ne serve nei momenti critici, o per insistere sul ruolo «stabilizzatore», o per opporla al «popolo» fedele, come nel dicembre 2011, quando i contestatori vennero ridotti a «gente col visone». Ma, fin dai primi momenti delle mobilitazioni, sono i grandi media che spiegano chi sono a dei manifestanti visibilmente perplessi per come li si definisce. «Basta: la classe media è scesa in strada», proclama Zagolovki il 7 dicembre 2011. «Gli indignati sono la nostra nuova classe media», rincara tre giorni più tardi Kosmolskaya Pravda. Nei tre mesi successivi alle elezioni legislative del dicembre 2011, il numero di articolo sulla stampa scritta russa a proposito di questa famosa «classe», è quasi raddoppiato rispetto ai tre mesi precedenti. La stampa internazionale non è da meno: «Benché sostenuta da Putin, la classe media russa si è rivolta contro di lui», scrive The New York Times (11 dicembre 2011); «Il Cremlino ha un grosso problema quando i giovani russi della classe media si impegnano in politica», osserva The Indipendent (Londra, 12 dicembre 2011).
Secondo i primi risultati della nostra inchiesta, sembrerebbe che col succedersi delle manifestazioni le persone intervistate si riconoscano sempre più in questa definizione. L’operazione mediatica ha quindi avuto successo. «Dicono che qui è la classe media che manifesta. Allora siamo noi», riflette un’impiegata del settore privato. Assistiti da esperti di ogni genere, i giornalisti hanno creato di classe che i manifestanti possono prendere in prestito per affermarsi come comunità che prende posizione pubblicamente. È una dimensione che a volte si dichiara esplicitamente: «Appartengo a una frazione inferiore della classe media – spiega una rivenditrice di prodotti elettronici, demografa di formazione. Vivo abbastanza bene, continuo a lavorare come impiegata e sono di origine molto modesta. Ma ho ricevuto un’ottima formazione, ho esigenze culturali, opinioni politiche.» «Siamo la classe media, perché qui esprimiamo liberamente le nostre posizioni», riassume un’impiegata di banca.

Ma sono soprattutto i giornalisti mobilitati, a trovare nelle manifestazioni la conferma di una realtà che loro stessi hanno prefabbricato, ignorando la diversità di condizione sociale di coloro che prendono parte ai cortei. «Classe media» diventa così una nozione che nasce da un «prêt-à-penser (pensiero pronto all’uso)» comodo per un movimento che evita di approfondire questioni sociali potenzialmente conflittuali, come l’istruzione o la sanità pubblica. Una nozione, la cui magia politica si basa sia sul potenziale di mobilitazione che sulla capacità di dissimulare differenze sociali fondamentali. Vera profezia che si autoavvera, essa rappresenta oggi la sola identità capace di far uscire i proprietari di iPad dai caffè e spingerli in strada…. 
Le Monde diplomatique – maggio 2012


                                                    Sotterranei ©
                                    Fortezza Santa Barbara - Pistoia

«Giungono donne tra le rotaie,
giù nei detriti dove non c’è esistenza
ma uno stare colpiti da ogni luogo,
davanti al ferro della casa,
un buio nel cuore dei morti
che faranno il miracolo,
che hanno voce nell’estremo vento
e chi attende è sorvegliato,
il lume che sbrana i volti
appena acceso nelle stanze.»

Roberto Carifi, Morgue



Stig Dagerman
Autunno tedesco. Viaggio tra le rovine del Reich millenario
Traduzione di Massimo Ciaravolo
A cura di Fulvio Ferrari
Titolo originale: Tysk Höst!
Casa editrice: Lindau, 2007


[Deutscher Herbst
Reiseschilderung
Suhrkamp Verlag
Erscheinungsjahr: 1987
Seiten: 119]


From the book
«A questo mondo può essere abbastanza facile constatare convergenze di opinioni che, simili ad autostrade, attraversano tutte le classi sociali, così come da noi, in Svezia, è facile constatare la mancanza di divergenze per quanto riguarda la poesia d’avanguardia o certi problemi fiscali. Quello che conta, però, è che questa identità di vedute non contribuisce in alcun modo a cancellare le frontiere d’odio che dividono i gruppi rivali. Si è detto prima dell’odio tra contadini e abitanti delle città e dell’odio ancora più grande tra chi è stato evacuato dalla città – gente povera quanto gli abitanti delle città – e i contadini, che lo scorso autunno scambiavano ancora generi alimentari per vestiti e biancheria ma che ora, con la progressiva inflazione di vestiti che si è verificata in campagna, pretendono oro, argento e orologi in cambio di patate, uova e burro. Si è pure parlato delle differenze di classe tra i poveri e i meno poveri, delle crescenti frizioni tra profughi e residenti, e della spietata rivalità tra partiti concorrenti.
Esiste però un’ulteriore contrapposizione, forse più nefasta di ogni altra: lo scontro generazionale, il disprezzo reciproco tra giovani e persone di mezza età che precludono ai giovani l’accesso ai quadri dirigenziali dei sindacati, alla direzione dei partiti e ai corpi di funzionari nelle istituzioni democratiche.
L’assenza dei giovani dalla vita politica, sindacale e culturale non dipende solo dal fatto che chi è stato educato durante il nazismo non può essere indotto a interessarsi di compiti democratici. Nei partiti e nei sindacati i giovani si scontrano con i più anziani in un’inutile lotta per il potere, potere che i più anziani non vogliono lasciare nelle mani di quella gioventù che, dicono, è cresciuta all’ombra della svastica, e che i giovani a loro volta non desiderano affidare a una generazione considerata responsabile del crollo della vecchia democrazia. Conseguenze della sconfitta dei giovani sono la delusione e una nefasta prevenzione verso tutto quello che è attività politica democratica, sempre più giudicata una questione che riguarda i vecchi. L’aspetto più singolare di questo conflitto è tuttavia che i rappresentanti della generazione anziana sono veramente vecchi e i giovani, in molti casi, non sono più tanto giovani. Nei sindacati si assiste a una lotta senza prospettive dei trentacinquenni contro i sessantenni; gli uomini che prima del 1933 erano giovani radicali, e che non hanno cambiato opinione durante il nazismo, trovano altrettanta difficoltà a far valere le proprie idee quanto quei giovani che non hanno mai conosciuto altro che il nazismo. Non è completamente ingiustificato, almeno per certe parti della Germania, parlare di crisi dei partiti e dei sindacati, e una delle ragioni principali di questa crisi è che gli uomini del disastro del 1933 sono stati troppo veloci a prendere il timone nelle loro tremanti mani di vecchi.
La cosa più tragica durante il grande raduno nel tendone di Francoforte sul Meno, al quale ho assistito poco prima di Natale, allorché il vecchio presidente del Parlamento, il socialdemocratico Paul Löbe, ha parlato, non era dopotutto che tra le mille persone del pubblico non si riuscisse a scoprire un solo giovane; la cosa veramente tragica e spaventosa era che gli ascoltatori fossero così avanti negli anni. L’ottanta per cento dei presenti era formato da vecchi con i volti segnati dalle preoccupazioni e i sorrisi irrigiditi, venuti lì per ricordare più che per dare impulso alla battaglia per una democrazia appena nata. Questo ottanta per cento stava lì, attorno all’arena, nel rimbombo della musica della banda, e mormorava l’Internazionale; nel muto gelo che circondava le loro voci rinsecchite da un silenzio durato tredici anni, si aveva la penosa sensazione di trovarsi nel museo di una rivoluzione perduta e di una generazione altrettanto perduta. E fuori dalla tenda c’erano giovani che indicavano la strada con una frase sarcastica: Hier geht alles nach rechts! Qui si va sempre a destra.
La gioventù tedesca si trova in una situazione tragica. Va in scuole dove sono inchiodate lavagne al posto delle finestre, scuole dove non c’è niente per potere leggere o scrivere. Questa gioventù diventerà la più ignorante del mondo, ha detto il giovane dottore di Essen. Nei cortili delle scuole si contempla un panorama formato da una massa enorme di rovine, che nel peggiore dei casi devono essere utilizzate come toilettes. Gli insegnanti fanno ogni giorno prediche sull’immoralità del mercato nero, ma quando i ragazzi tornano a casa da scuola sono obbligati dalla fame propria e da quella dei genitori a uscire per le strade e cercare qualcosa da mangiare. Ne esce un tremendo conflitto, la cui irresolubilità non contribuisce certo a colmare l’abisso tra le generazioni. […]
La Germania non ha solo una generazione perduta, ne ha diverse. Si può discutere su quale sia la più perduta, ma non su quale sia la più degna di compianto. I ventenni vanno a zonzo nelle stazioni delle piccole città fino a quando fa buio, senza avere un treno o qualcos’altro da aspettare. Qui si assiste a piccoli, disperati tentativi di furto da parte di adolescenti nervosi che buttano fieramente all’indietro il ciuffo con un colpo di testa quando vengono presi, si vedono ragazzine brille che si attaccano al collo dei soldati alleati e se ne stanno quasi sdraiate sui divani delle sale d’aspetto, in compagnia di negri ubriachi. Nessuna gioventù ha mai vissuto un simile destino, dice un famoso editore tedesco in un libro scritto su questi giovani e per questi giovani. Hanno conquistato il mondo a diciotto anni, e a ventidue hanno perso tutto.
[…] L’intero popolo tedesco è malato, non solo i giovani: si è ammalato per l’inflazione, per il risarcimento dei danni di guerra, per la disoccupazione e per l’hitlerismo. È troppo per un popolo in soli venticinque anni. Noi giuristi non abbiamo ricette per la guarigione. Possiamo fare una cosa sola: cercare di applicare le attenuanti che la legge prevede, tentare di fare cadere le accuse più gravi. E siate pur convinti, signori, che noi facciamo il possibile, tutto il possibile per i giovani, ma siamo in primo luogo giuristi e secondo le condizioni della resa non possiamo rifiutarci di occuparci della denazificazione. […] E con questa intricata professione di scuse il vecchio avvocato smise di parlare. Avrebbe dovuto tenere un discorso introduttivo che, senza suscitare discussioni, lo conducesse fino a questo punto, ma non era stato capace di tenere testa all’accesa opposizione che si era abbattuta sul suo ragionamento ben costruito e l’aveva fatto a pezzi. Era affascinante osservare quell’uomo compito e raffinato che semplicemente non riusciva a opporre un normale dissenso democratico a quella gioventù esagitata. In realtà si riscontra spesso nelle generazioni più adulte un vero e proprio timore fisico dei giovani, e anche questo spiega perché gli anziani della politica trattino le nuove leve con tanta prudenza, come per mantenere una distanza di sicurezza».
1946 macht sich der junge schwedische Schriftsteller und Dichter Stig Dagerman in das vom Krieg zerstörte Deutschland auf. Seine Eindrücke und Erlebnisse hält er in Reportagen fest, die er später als "Deutscher Herbst" veröffentlicht.
Auf einer Reise durch das Deutschland der Nachkriegszeit dokumentierte der junge schwedische Schriftsteller Stig Dagerman den Alltag der Menschen in einem von Zerstörung, Hunger, Hass und Niedergeschlagenheit gezeichnetem Land. Der Dokumentarfilm "1946, Herbst in Deutschland" von Michael Gaumnitz stützt sich auf den so entstandenen Reportageband "Deutscher Herbst", den Stig Dagerman nach seiner Reise veröffentlicht hatte.
Historische Archivaufnahmen aus dem Jahr 1946 und elektronisch-grafisch bearbeitete Originalbilder zeigen die zerstörten deutschen Städte und das Elend hungernder Menschen in kalten Kellern. "Das geschieht ihnen recht!", kommentierten die Sieger. Stig Dagerman, der den Nationalsozialismus von der ersten Stunde an verurteilt hatte, sah die Dinge anders. Er prangerte die Politik der Alliierten an und verurteilte die Unmenschlichkeit unterschiedslos zugefügten Leides und die Heuchelei einer demokratischen Schocktherapie, bei der die größten nationalsozialistischen Verbrecher doch noch mit heiler Haut davonkamen.

Links:

Europa in Trümmern / Europa in Ruinen - bibliography


27 luglio 2012

Nikolaj Leskov e Walter Benjamin


Il viaggiatore incantato
Nikolaj Leskov
traduzione: Tommaso Landolfi
introduzione: Walter Benjamin
Einaudi, 1967 (1978)



Si è detto, è una riflessione di Alberto Arbasino, che il romanzo, e dunque la letteratura occidentale moderna, finisce sul corpo morto dello starec Zosima nei Fratelli Karamazov. Altri hanno parlato di una notte di ottobre ad Arzamas dove il conte Tolstoj descrive la paura di morire come “l’orrore bianco” dentro una stanza quadrata.
Nel 1873, l’anno in cui esce Il viaggiatore incantato di Nikolaj Leskov, l’arte del narrare sembra godere ancora di ottima salute. Walter Benjamin, la cui voce non casualmente viene ad avviarci alla lettura di questa storia tradotta per Einaudi con piglio vivace e ironico da Tommaso Landolfi, scrive un’apologia dell’epica del racconto ispirandosi proprio al métier di Leskov. Questo russo dalla vita e dalla penna itineranti sa raccontare in modo da non immobilizzare la spontaneità dell’actio nella forma di romanzo né impegolarla nella sua tormentata anamnesi interamente orientata dall’individualismo psicologico. Piuttosto è perfettamente in grado di restituire la semplice leggerezza della fiaba, l’improvvisazione fantastica che innesca i suoi innumerevoli cambi di scena, le sue improbabili allusioni in grado di esercitare un richiamo irresistibile sull’immaginario degli ascoltatori; come non manca di osservare il protagonista, “dopo questo tutto da noi andò in fretta come in una favola.” Ciò suggerisce qualcosa anche riguardo al ritmo della narrazione. Sulla corrente del Ladoga, vicino a S. Pietroburgo, il narratore si manifesta ai passeggeri e inizia così una fluente cronaca di viaggio e di vita, incalzata dalla curiosità dei suoi uditori.
Questo asciutto resoconto articolato tra fantasticherie e stralci di un’ipotetica realtà corre veloce come le acque di un fiume, fatalmente il señal del passaggio degli anni che si gettano all’inseguimento del giovane Ivan Fljagin fino all’inesorabile farsi largo dell’ultima stazione del cammino, o per meglio dire rêverie. Il costante avanzare del nostro perfetto novellatore che si sente dominato da una forza a lui estranea, la quale assume diverse forme, dalle visioni del monaco ucciso quando era adolescente, al potere del magnetizzatore, all’amore di Gruška, scaturisce dalla profezia annunciata all’inizio della storia, secondo cui “dovrà molte volte perire e mai perirà”.
E ogni accadimento si assimila mutevole dei fiumi o nell’impeto forsennato dei cavalli, perché proprio in questi animali è riposta la più intima e particolare comunione sensibile e visionaria del narratore incantato. Le folle selvatiche reali o sognate che scuotono la trama, simili alle genti della Scizia descritte da Erodoto o, a detta dello stesso Leskov, a quelle che popolano le favole di Eruslan e Bova Korolevič, con un richiamo scoperto ai suoi probabili modelli fantastici, le personae mythicae che non appartengono a nessun tempo e luogo ma sono ovunque e si danno dappertutto come forze motrici del racconto, ci riportano agli antichi cicli narrativi, alla peregrinatio della parola che nel passaggio dall’uno all’altro episodio è essa stessa materia dinamica, corrente che attraversa veloce le diverse sponde dell’immaginazione, e nel suo costante cambiarsi tesse le innumerevoli possibilità di un viaggio letterario altrettanto infinito.
Le affascinanti serie combinatorie che giocano la tragicommedia di Ivan Sever’janyč Fljagin sul filo del grottesco, talora affidandosi ai toni dell’elegia, come nel caso delle considerazioni sulla “malinconia senza fondo” della steppa o l’invocazione alla bella e infelice Gruška sulla riva del fiume immerso nel tramonto, rivelano la loro essenza nei contrasti visionari e paradossali che ne alimentano il vorticoso alternarsi sulla scena.
Al suono di un «pti-com-pe» un guaritore esorcizza la notte di Kursk, e Ivan scivola attratto dal magnetismo e non può arrestarsi, va via trascinato dalle formule incantatorie che il suo tempus mirabile gli recita attorno, ritualmente abbandonandosi al flusso. Così il viaggio approda all’agnizione finale, che coincide con il compiersi della profezia, nella quale non è solo il risveglio cosciente di Fljagin ma anche l’emergere di un’intelligenza ossessionata e acuta che fa presagire la perdita del mondo.
La fine dello smarrimento comporta per il viaggiatore incantato la chiarezza. Vede il suo popolo vacillare e piange, Ivan-Fljagin-Ismail, l’uomo dall’identità viandante, che sulla pace appena conquistata sente insistere nuove visioni e farsi largo la minaccia della guerra. La leggerezza e la fluida grazia che sostengono la dizione epica di Leskov improvvisamente si trovano smorzate dal confronto con una labilità ineludibile. Proprio qui, nella chiusa, si affacciano le lunghe ombre del tramonto in cui Benjamin ha visto aggirarsi il narratore. Nello stesso istante in cui l’autore solleva il velo scoprendo che pure la realtà ha un volto ostile e incerto, il racconto entra in affanno.
Dieci anni dopo, dalla bianca stanza delle Memorie di un pazzo Tolstoj sembra voler recuperare a una concretezza visionaria le angosce del Signor Fljagin. Forse Leskov non sentiva già scricchiolare qualcosa nella Grande Russia?
Il vagare senza posa del suo protagonista trova la principale sponda in un amaro sconcerto profetico, in parte riflettendo i rovesci di sorte dei singoli o di intere nazioni che al lettore più tardo non possono non evocare la prima guerra mondiale, il cui spettro pare nutrire come falda sotterranea il nero disincanto col quale si chiude il secolo del progresso.
(di Claudia Ciardi/ giugno 2010)


Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows
In: Walter Benjamin: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1. Frankfurt/M. 1977, S. 385-410

I. Der Erzähler - so vertraut uns der Name klingt - ist uns in seiner lebendigen Wirksamkeit keineswegs durchaus gegenwärtig. Er ist uns etwas bereits Entferntes und weiter noch sich Entfernendes. Einen Lesskow als Erzähler darstellen heißt nicht, ihn uns näher bringen, heißt vielmehr den Abstand zu ihm vergrößern. Aus einer gewissen Entfernung betrachtet gewinnen die großen einfachen Züge, die den Erzähler ausmachen, in ihm die Oberhand. Besser gesagt, sie treten an ihm in Erscheinung, wie in einem Felsen für den Beschauer, der den rechten Abstand hat und den richtigen Blickwinkel, ein Menschenhaupt oder ein Tierleib erscheinen mag. Diesen Abstand und diesen Blickwinkel schreibt uns eine Erfahrung vor, zu der wir fast täglich Gelegenheit haben. Sie sagt uns, daß es mit der Kunst des Erzählens zu Ende geht. Immer seltener wird die Begegnung mit Leuten, welche rechtschaffen etwas erzählen können. Immer häufiger verbreitet sich Verlegenheit in der Runde, wenn der Wunsch nach einer Geschichte laut wird. Es ist, als wenn ein Vermögen, das uns unveräußerlich schien, das Gesichertste unter dem Sicheren, von uns genommen würde. Nämlich das Vermögen, Erfahrungen auszutauschen. Eine Ursache dieser Erscheinung liegt auf der Hand: die Erfahrung ist im Kurse gefallen. Und es sieht aus, als fiele sie weiter ins Bodenlose. Jeder Blick in die Zeitung erweist, daß sie einen neuen Tiefstand erreicht hat, daß nicht nur das Bild der äußern, sondern auch das Bild der sittlichen Welt über Nacht Veränderungen erlitten hat, die man niemals für möglich hielt. Mit dem Weltkrieg begann ein Vorgang offenkundig zu werden, der seither nicht zum Stillstand gekommen ist. Hatte man nicht bei Kriegsende bemerkt, daß die Leute verstummt aus dem Felde kamen? Nicht reicher - ärmer an mitteilbarer Erfahrung. Was sich dann zehn Jahre später in der Flut der Kriegsbücher ergossen hatte, war alles andere als Erfahrung gewesen, die von Mund zu Mund geht. Und das war nicht merkwürdig. Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch die Materialschlacht, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändet geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige, gebrechliche Menschenkörper.

IV. [...] Die Kunst des Erzählens neigt ihrem Ende zu, weil die epische Seite der Wahrheit, die Weisheit, ausstirbt. Das aber ist ein Vorgang, der von weither kommt. Und nichts wäre törichter, als in ihm lediglich eine "Verfallserscheinung", geschweige denn eine "moderne", erblicken zu wollen. Vielmehr ist es nur eine Begleiterscheinung säkularer geschichtlicher Produktivkräfte, die die Erzählung ganz allmählich aus dem Bereich der lebendigen Rede entrückt hat und zugleich eine neue Schönheit in dem Entschwindenden fühlbar macht.

V. Das früheste Anzeichen eines Prozesses, an dessen Abschluß der Niedergang der Erzählung steht, ist das Aufkommen des Romans zu Beginn der Neuzeit. Was den Roman von der Erzählung (und vom Epischen im engeren Sinne) trennt, ist sein wesentliches Angewiesensein auf das Buch. Die Ausbreitung des Romans wird erst mit Erfindung der Buchdruckerkunst möglich. Das mündlich Tradierbare, das Gut der Epik, ist von anderer Beschaffenheit als das, was den Bestand des Romans ausmacht. Es hebt den Roman gegen alle übrigen Formen der Prosadichtung - Märchen, Sage, ja selbst Novelle - ab, daß er aus mündlicher Tradition weder kommt noch in sie eingeht. Vor allem aber gegen das Erzählen. Der Erzähler nimmt, was er erzählt, aus der Erfahrung; aus der eigenen oder berichteten. Und er macht es wiederum zur Erfahrung derer, die seiner Geschichte zuhören. Der Romanicer hat sich abgeschieden. Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch auszusprechen vermag, selbst unberaten ist und keinen Rat geben kann. Einen Roman schreiben heißt, in der Darstellung des menschlichen Lebens das Inkommensurable auf die Spitze treiben. Mitten in der Fülle des Lebens und durch die Darstellung dieser Fülle bekundet der Roman die tiefe Ratlosigkeit des Lebenden. Das erste große Buch der Gattung, der Don Quichote, lehrt sogleich, wie die Seelengröße, die Kühnheit, die Hilfsbereitschaft eines der Edelsten - eben des Don Quichote - von Rat gänzlich verlassen sind und nicht den kleinsten Funken Weisheit enthalten. [...]



                                        Portrait of Nikolaj Leskov

Links:

Some Russian works by Nikolaj Leskov

Walter Benjamin über Nikolai Semjonowitsch Leskow
Der Erzähler/ Il narratore

Walter Benjamin - Liberami dal tempo/ Enthebe mich der Zeit - Via del Vento edizioni

20 luglio 2012

Der Blaue Reiter

"Caro Cavaliere Azzurro"

Else Lasker-Schüler

(Elberfeld, Westfalia, 11 febbraio 1869 – Monte degli Ulivi, 22 gennaio 1945)



                                    Cover of Der Blaue Reiter Almanac, c.1912


Nato davanti a una tazza di caffè gustata sotto un pergolato di Sindelsdorf, il Blaue Reiter è un movimento molto diverso da quello della Brücke (Dresda, 1905-1906), e dunque dall’espressionismo. Ciò è dovuto al suo rapporto fortissimo con l’eredità del romanticismo tedesco e al contatto con gli artisti russi, legati all’ambiente simbolista, cose che lo espongono all’influsso di dottrine esoteriche.
Entrando nella galleria del Lenbachhaus di Monaco si è infatti colpiti dalla forte presenza del blu cobalto, tanto che sembra di passeggiare in un mondo fiabesco di immagini irreali, vicine alla natura, dove l’universo romantico convive con un’istanza di rottura della tradizione. Leggendo alcune osservazioni di Boris de Rachewiltz circa il simbolismo dell’azzurro presso le culture orientali, non sfuggiranno le implicazioni racchiuse in una simile scelta di colore: «Questa predominanza [del blu] può riferirsi – al di là della pura e semplice visione estetica – a un elemento archetipico cromatico la cui dimensione «magica» era ben nota agli antichi egiziani (si ricordi la vasta produzione di faïence azzurra) e che si basa sulla particolare vibrazione di questo colore. In sede scientifica si potrebbe ricordare come le onde luminose provenienti dal sole ed invisibili negli spazi cosmici, colpendo l’atmosfera, brillino di luce azzurra. La percezione intuitiva di antiche genti sul miracolo della «luce» portò quindi alla attribuzione di una proprietà magica al colore azzurro […]. La stessa giada azzurra venne considerata magica dai cinesi in quanto si reputava contenesse il principio Yang e quindi la «segnatura» solare, divenendo così un centro carico di energie cosmiche» (si tratta del suo famoso studio sulla poesia poundiana, L’elemento magico nella poesia di Ezra Pound, pp. 14-15).
Un altro aspetto che contraddistingue il Cavaliere azzurro è il sodalizio, tutt’altro che superficiale, tra pittori e musicisti. Basti pensare che nel celebre almanacco di presentazione sono inserite le partiture di Schönberg, Berg e Webern, e ben quattro saggi musicali su quindici complessivi. Anche a monte di ciò si registra un’eredità simbolista, un bagaglio che si coglie pure nel forte interesse per il primitivo dimostrato da tutti gli aderenti. Il gusto per ciò che è naïf, ossia fotografato in uno stato di comunione con la natura, non solo penetra nel Blaue Reiter attraverso il filtro delle più o meno coeve esperienze d’avanguardia ma si materializza in una vera e propria ricerca delle origini, ravvisate ad esempio nelle figurine del teatro d’ombre egiziano, nei disegni cinesi e negli ex voto bavaresi (importanti soprattutto per Kandinskij), pitture queste ultime di incredibile semplicità tecnica e compositiva, eseguite su specchi e vetri, quale attestazione della grazia ricevuta.  
Infine non è possibile non riconoscere uno spiccato carattere internazionale del gruppo, soprattutto aperto all’elemento russo-slavo. I russi, in particolare Kandinskij, Javlenskij e la Werefkin, trapiantati a Monaco, sono i rappresentanti di una religiosità, il cui misticismo si unisce al romanticismo tedesco, oltre ad essere portatori di una sensibilità per il colore, vicina ai toni esplosivi e fantastici dei fauves, incontrati a Parigi.
Insieme a Kandinskij, il padre putativo del movimento e colui nel quale si identifica la figura “virtuosa e visionaria” del cavaliere, è Franz Marc, legato peraltro da una profonda amicizia a Else Lasker-Schüler, moglie del gallerista Herwarth Walden. Else chiama Marc con il soprannome di fratello Ruben e gli indirizza non poche lettere (56 per l’esattezza, vergate tra il 1913 e il ‘15) in cui mima i più improbabili travestimenti, ora proclamandosi regina di Tebe, esotica e sensuale, ora cortigiana d’avanguardia, irriverente e androgina.
Nel suo epistolario Else assume il ruolo di gran sacerdotessa che officia la nascita rituale della nuova arte monacese. Il dialogo intrecciato con Ruben prima del dramma – l’artista infatti muore nella prima guerra mondiale, diventando una sorta di incarnazione di Adone, giovane e dolente –  somiglia a un cammeo bizantino, un'affiche surreale ornata di illusionismo, la cui vibrante gestualità si ritrova, per certi versi, nello straordinario bazar weimariano allestito da Benjamin, più di un decennio dopo, sulla sua Einbahnstrasse.
Con l’aroma del caffè, da Sindelsdorf arrivano a Berlino le cartoline di Franz animate da paesaggi onirici e spiazzanti cavalli azzurri. Else non si lascia certo cogliere impreparata e risponde coniando un fortunatissimo epiteto: «caro cavaliere azzurro». L’idea si lega finalmente a un nome e il gruppo può così consegnarsi alla storia. Né manca in tutto questo l’ammiccamento sessuale, maschera ironica ed estremamente volubile, che presiede al gioco di reciproca investitura artistica: «Siamo entrambi seduti sul pavimento della stanza dei giochi nel vecchio palazzo a Tebe; giochiamo insieme con le cianfrusaglie, con le gambe di legno, con la coda del cavallo a dondolo rotto. Fez polverosi e turbanti stracciati e vari tipi di legno del Libano sono sparsi un po’ dappertutto fino all’uscita. Ci rincorriamo sulla scala a chiocciola, che già scricchiola, i suoi scalini sono marci e traballano come i vecchi denti degli eunuchi. Tu sei il più caro che io conosca, sei fatto di puro miele; bada che non venga un orso a leccarti. Io sono ancora piccolina, gioco sempre a nascondermi dietro le mani o far trapelare il sole fra le dita. Tu sei sempre di casa, ma per lo più siamo due porcospini che si rotolano sui sassi ruvidi – o due lombrichi; quando sentiamo delle voci ci rifugiamo in un cantuccio» (lettera 26).
E ancora: «[…] lontani vagano i tuoi occhi bruni e la tua mano afferra la prima striscia d’aurora nel cielo, per intagliarsi un bastone da pastore. Tu, grande pastore fra i principi, Tu, Emiro, Tu Messia di tutte le fiere dei boschi nuziali, delle cupe foreste vergini. Tu, azzurro guidatore del destriero, Tu sciacallo bruno-oro, che afferra la gazzella dalla roccia. Tu mi insegnasti la parola dell’assassinio casto. Sei Ruben, l’uomo ancora intatto della Bibbia. Tuo fratello Jussuf» (lettera 35).
Simili tonalità non sono forse straordinariamente affini ad alcuni cori di bassaridi, ministre e ambasciatrici di quell’eros dionisiaco e di quella sensualità innica disseminati nei Cantos, che si andavano inaugurando più o meno nello stesso momento dell’avanguardia di Monaco? La cultura europea sembra percorsa, ma meglio sarebbe dire scossa, dal riprodursi di simboli e archetipi che nel primo novecento affollano il panorama del fermento creativo. Impossibile non cogliere il bisogno concettuale, e ancor più plastico, di irretire la materia in nuovi alfabeti e linguaggi in grado di comprenderla nella maggiore profondità e completezza d’espressione. Ma in ogni caso si tratta di una esplorazione che guarda all’antico e non sogna affatto di amputare né disconoscere l’origine dell’arte occidentale, anzi l’obiettivo è proprio il recupero di tale radice di pensiero per provare a operare una sintesi.

(Di Claudia Ciardi)


From Else Lasker-Schüler's letters

«Chi abbandona l’amico è un disertore, ma guai a chi si vanta della vittoria con il nemico. Voglio essere imperatore sopra l’imperatore. Ciascuno di voi, sia pure il più povero, è il mio imperiale suddito. Vogliamo baciarci sulla bocca. Io, il Malik, ognuno di voi, ognuno di voi l’altro. Dunque curate dolcemente le parole del mio amore, che fioriscano in mezzo al pane dei vostri acri. Ho sempre guardato al cielo, oh, dovete avermi caro, e vi porto con molta dolcezza il mio cuore come un grande narciso» (lettera 55, “a Karl Kraus”).


Breve bibliografia di approfondimento:

-Walter Benjamin, Strada a senso unico [titolo originale: Einbahnstrasse], a cura di Giulio Schiavoni, Einaudi, 2006

-Boris de Rachewiltz, L’elemento magico nella poesia di Ezra Pound, Raffaelli editore, 2008

-Else Lasker-Schüler, “Caro cavaliere azzurro” Lettere a Franz Marc,  a cura di Maura Del Serra, Via del Vento edizioni, 1995
Titolo originale: Der Blaue Reiter präsentiert Eurer Hoheit sein Blaues Pferd, Monaco, Prestel, 1987 (comprende tutte le 56 lettere scritte dalla poetessa al “fratello Ruben”)

-Jolanda Nigro Covre, Der Blaue Reiter, Art dossier, Giunti, n. 194, 2002


  Der Blaue Reiter (The Blue Rider), painted 1903 by/ von Wassily Kandinsky

12 luglio 2012

Robert Walser e Winfried Georg Sebald


Il passeggiatore solitario (in ricordo di Robert Walser)
Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser
W. G. Sebald
Adelphi
2006

                                               

«Inverno solitario –
nel mondo d’un solo colore
il suono del vento»

Basho Matsuo (1644-1694)


“Il passeggiatore solitario” di W. G. Sebald

Robert Walser, svizzero di Berna, nato nel 1878, è stato un autore schivo, fuori dai canoni e dalle mode, la cui vita può rappresentarsi come una parabola che nel suo ramo discendente ha visto il progressivo venir meno degli affetti e delle motivazioni, se mai si possano così definire, che lo hanno spinto a praticare il mestiere di scrittore.
Un distacco cui lo ha avviato la scrittura stessa e che, essendo egli giunto ormai allo stremo delle energie, lo porterà ad allontanarsi anche da questa. È il congedo annunciato nel Brigante, il “romanzo postumo, scritto per così dire già dall’aldilà”, una sorta di ritratto dell’artista al tramonto. E, del resto, proprio il viaggio di tutta la sua vita, la sua Wanderung solitaria e senza meta, lo porta progressivamente a una sorta di dissoluzione del sé, che rende anche la parola sempre più inafferrabile e sfuggente.
Nella sua stessa biografia i dettagli sono completamente sfumati. Difficile tentare una ricostruzione che si spinga oltre la labilità delle notizie, occasionalmente disseminate nei suoi frammenti, accidenti marginali che sembrano affiorare qua e là più per distrazione che per desiderio di rendere partecipe il lettore agli eventi della propria vita.
L’intima confessione esce inavvertitamente dal flusso del racconto ed è raro che si presenti come elemento isolato all’interno del dettato e con una precisa caratterizzazione biografica.
Vissuto a lungo tra Berlino e Zurigo, ebbe un’esistenza irregolare, fatta di isolamento e condizioni economiche difficili. Sarebbe stato impiegato di una banca, assistente di un ingegnere, cameriere in un castello, militare a puntate, “e sempre  e comunque scrittore in camere ammobiliate”.
A metà della sua vita, che coincide con il rientro in Svizzera, l’energia viene meno e la scrittura si trascina sempre più faticosamente. L’esaurirsi delle sue risorse mentali non è tuttavia un fenomeno che ha origine soltanto nella sua personalità. Si lega piuttosto all’inaridimento del clima culturale, che dalla metà degli anni venti guadagna terreno con progressiva rapidità, insidia colta da Walser con straordinaria lungimirante intuizione. Nell’incipiente rivelarsi al mondo del nazionalsocialismo e del costituirsi di una letteratura patriottica e moralistica, sente che la possibilità di scrivere  viene meno.
“Oggi, più che mai, so come negli ambienti delle persone colte abbondi il filisteismo, intendo il pusillanimeierismo, in senso morale ed estetico” (p. 43).
Walser tra i primi ha capito che la parola si sarebbe trasformata in qualcosa di mercenario e dunque inservibile a un nobile esercizio di sentimenti. Il secessus ex civitate è provocato in lui non dalla consapevolezza che lo slancio emotivo non possa trovare alcuno spazio ma dalla convinzione che è irrimediabilmente morto. Tuttavia non si immolerà romanticamente come il Viandante sul mare di nebbia. Il suo sguardo resta disincantato e proprio nella sobrietà della sua vita, che rifiuta ogni propensione al possesso, riesce a conservare “l’animo perturbato e commosso” con cui continuare a sentire il mondo.
L’omaggio conciso e toccante reso da W. G. Sebald a Robert Walser, uscito in Italia nel 2006, in occasione del cinquantesimo anniversario della morte dello scrittore svizzero, con la stessa leggerezza discreta e frammentaria propria del suo stile, ripercorre le tappe di una vita trascorsa in punta di piedi dagli esordi letterari all’inarrestabile declino che lo porterà nel 1929 nella clinica di Waldau a Berna, e quattro anni dopo nel ricovero di Herisau.
Questo scrittore viandante che ha percorso da un capo all’altro il suo paese, spesso in lunghe marce notturne, non può dirsi dominato dall’inquietudine né spinto a liberare la mente. Da una parte si potrebbe pensare che volesse raggiungere attraverso questa strada la riconciliazione con la vita, dall’altra che fosse il miglior esercizio per la conquista di quella leggerezza che con tanta ostinazione praticava nella scrittura.
Il volo notturno in mongolfiera da Bitterfeld alle spiagge del Baltico, compiuto da Walser durante gli anni berlinesi, che chiude il saggio di Sebald, è senz’altro la realizzazione più completa di queste due intime volontà: «Tre persone, il capitano, un signore e una ragazzina, salgono nella navicella, i cavi che la trattenevano vengono sciolti e quella strana casa se ne vola verso l’alto, lenta, come se le venisse in mente ancora qualcosa … La bella notte di luna sembra accogliere fra le sue braccia invisibili il meraviglioso pallone. Tacito e lieve, il corpo tondeggiante vola via … e … quasi non ci si accorge che viene spinto verso nord da venti leggeri».
Links:

Il passeggiatore solitario - sololibri.net

La passeggiata - Robert Walser - sololibri.net

Appunti sulla teoria della distruzione - Claudia Ciardi per HeliosMag. 2010



6 luglio 2012

Piranesi in Berlin


Giovanni Battista Piranesi tra Roma e Berlino

Piranesi: Carceri

Berlin. Sammlung Scharf-Gerstenberg. Surreale Welten 

Giovanni Battista Piranesi si potrebbe definire un flâneur ante litteram. Nelle sue ricognizioni tra le antichità romane sperimentò infatti quel gusto per l'esplorazione e quell'attitudine a cogliere lo spirito della città, attraverso l'incontro sul campo con le testimonianze del passato, che fino ad allora in pochi erano riusciti a far riemergere. Nessuno certo con la passione e il rigore scientifico che Piranesi mostrò nella sua opera. Desiderio di sottrarre i resti dell’antichità all’azione del tempo e straordinaria capacità di ‘fotografare’ lo spazio contribuirono insieme alla creazione di un disegno di altissima genuinità estetica, nel quale il tratto originale e infaticabile dello studioso si fonde con la forza immaginativa dell’artista.
Non pochi pittori e letterati ne subirono il fascino visionario. Il «sublime sogno di Piranesi», come l’intellettuale Horace Walpole efficacemente sintetizzò la dimensione liminale e straordinaria rispetto alla realtà in cui si aggirava il tratto dell’artista italiano, corre lungo le nervature del romanticismo, mostrando scopertamente un’affinità piena con l’umore dello Sturm und Drang e tenendo a battesimo il genere ‘gotico’, nella scrittura e nell’arte. Né è forzato individuare un momento di questo ‘sogno piranesiano’ nelle agitate e fantastiche periferie delle avanguardie espressioniste. Pensiamo alla metropoli tra incubo e rito iniziatico delle tavole di Frans Masereel o alle fioriture mitologiche e demoniache sulle architetture urbane di Heinrich Kley.
A preparare lo sfondo del sogno e a favorire la lunga durata di questo immaginario, può aver contribuito il genere cosiddetto dei capricci, molto diffuso in ambito veneto, che Piranesi ebbe modo di approfondire alla bottega del Tiepolo, un genere nel quale predomina il tema delle rovine associato al senso di angoscia per il trascorrere del tempo, dove si stabilisce un intreccio surreale tra antichità e modernità. Del resto anche certe riflessioni sulla libertà di cui l’espressione artistica è veicolo e la genialità che contraddistingue l’artista e il suo modus operandi, istanze care a Piranesi che andavano affermandosi nel dibattito sull’arte della seconda metà del Settecento, e che si sarebbero sviluppate a pieno nel secolo successivo, si riaffacciano nei movimenti d’avanguardia del Novecento, particolarmente proprio nella tormentata rivolta creativa che alimenta la densa corrente espressionista e i suoi frastagliati arcipelaghi. Si tratta soprattutto di uno slancio al di là del mondo fenomenico, uno sguardo gettato lungo i confini della realtà, quasi a volerne registrare tensioni e incrinature, in grado di raccontare una versione più articolata e meno scontata di quanto ci circonda e ci osserva a sua volta; l’arte espressionista recupera esattamente questo pathos attraverso il quale si tenta di entrare in contatto con la cifra metafisica iscritta in ogni fenomeno.  
A Berlino, presso il Sammlung Scharf-Gerstenberg, è possibile confrontarsi con la creatività di Piranesi e con i mondi fantastici di una serie di pittori, disegnatori, acquarellisti da Goya al Novecento, in un percorso ispirato alle suggestioni surreali che concorrono per vie sotterranee a declinare il linguaggio artistico. Alla luce della nostra premessa e dei temi che abbiamo individuato, quali nuclei essenziali della poetica piranesiana, non stupisce la presenza dell’artista italiano nel contesto della collezione di Berlino, luogo centrale per l'indagine dei moderni ritrattisti dello spirito della metropoli. 
(Di Claudia Ciardi)
Fonte/ Quelle: Wikipedia.de
Die Sammlung Scharf-Gerstenberg ist ein Kunstmuseum im Berliner Ortsteil Charlottenburg. Es zeigt seit Juli 2008 Kunst von der französischen Romantik bis zum Surrealismus. Die Sammlung mit Gemälden, Grafiken und Skulpturen aus dem Besitz der „Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg“ ist zunächst leihweise für zehn Jahre in den ehemaligen Räumen des Ägyptischen Museums beheimatet und gehört zur Nationalgalerie Berlin.
   
Das Museum zeigt Werke der "Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg". Otto Gerstenberg war Anfang des 20. Jahrhunderts einer der bedeutendsten Kunstsammler in Berlin. Seine Sammlung wurde teilweise im Krieg zerstört. Andere Teile der Sammlung befinden sich als sogenannte ‚Beutekunst‘ in russischen Museen. Von den in Familienbesitz verbliebenen Kunstwerken erbte sein Enkel Dieter Scharf (1926–2001) eine Sammlung von Grafiken, die den Grundstock für seine eigene Sammlertätigkeit bildete. Kurz vor seinem Tod wandelte Scharf diese Sammlung, die bereits im Jahr 2000 unter dem Titel „Surreale Welten“ in Berlin zu sehen war, in eine Stiftung um. Zunächst ist zwischen der Stiftung und den Staatlichen Museen zu Berlin ein auf zehn Jahre befristeter Dauerleihvertrag vereinbart worden. Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz stellt der „Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg“ hierfür den östlichen Stülerbau in Charlottenburg zur Verfügung.

Die Sammlung Scharf-Gerstenberg befindet sich in der Schloßstraße 70 gegenüber dem heutigen Museum Berggruen (westlicher Stülerbau). Beide Gebäude sind durch den Spandauer Damm vom Schloss Charlottenburg getrennt. Sie gehen zurück auf Entwürfe des preußischen Königs Friedrich Wilhelms IV, die in den Jahren 1851–1859 vom Architekten Friedrich August Stüler umgesetzt wurden. Beide Stülerbauten dienten ursprünglich als Offiziers-Kasernen des Garde du Corps-Regiments. Dem östlichen Stülerbau schließt sich das 1855–1858 von Wilhelm Drewitz errichtete ehemalige Marstall-Gebäude an. Von 1967 bis 2005 dienten der östliche Stülerbau zusammen mit dem Marstall-Gebäude als Ägyptisches Museum. Die Gebäude wurden von 2005 bis 2008 für die künftige Nutzung als Museum Scharf-Gerstenberg unter der Leitung des Architekten Gregor Sunder-Plassmann für zehn Millionen Euro umgebaut.

Zu den Werken der „Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg“ die Dieter Scharf aus der Sammlung seines Großvaters erbte, gehören Grafiken von Giovanni Battista Piranesi, Francisco de Goya, Charles Meryon, Victor Hugo, Édouard Manet und Max Klinger. Die Arbeiten dieser Künstler bildeten für Dieter Scharf die Grundlage für den Aufbau einer Sammlung des Symbolismus und Surrealismus.
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Da Piranesi, a cura di Orietta Rossi Pinelli,
«Art Dossier» n. 186
Quote. Pages: 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 33, 34 
«Giunto a Roma, Piranesi colse, fin da principio, la potente vitalità di una città ancora fortemente segnata da un tessuto urbano medievale, ribollente crocevia delle stratificazioni tra le più dissonanti, incrocio di lucente modernità e fatiscente vecchiezza, di miseria e splendore. I suoi occhi seppero vedere una città come nessuno aveva mai saputo fare prima e da questa capacità scaturì la ricchezza e l’intelligenza della sua produzione.
Inutile dire che a Roma, introdotto dal suo potente protettore, l’ambasciatore veneziano Francesco Venier, Giovanni Battista ebbe modo di entrare in contatto con gli artisti e gli intellettuali più significativi residenti in città. Frequentò per esempio monsignor Giovanni Bottari, bibliotecario della famiglia Corsini e poi del Vaticano, principale esponente del gruppo di archeologi e di studiosi romani, sostenitore di una riforma spirituale di ascendenza giansenista. All’epoca, il filone classicista (o rigorista), da un lato, e la cultura barocca dall’altro seguitavano ad affrontarsi, nella capitale pontificia, senza vincitori né vinti. Piranesi occupò i primi tempi del suo soggiorno in una instancabile e capillare ricognizione della città. Non riuscendo a trovare credito come architetto, ripiegò sull’opportunità di entrare nella bottega dell’incisore di vedute Giuseppe Vasi, presso il quale imparò importanti nozioni di tecnica e cominciò a incidere piccole vedute per editori romani.
Rientrò quindi brevemente a Venezia ma l’interesse per Roma era più forte delle difficoltà ivi incontrate sul piano lavorativo. Nel 1743 Piranesi era ormai in grado di pubblicare la sua prima raccolta di incisioni nella quale impostava le coordinate del suo lavoro a venire: Prima parte di architetture e prospettive […], una serie di disegni densi di immaginazione dai quali emerse tutto il suo ricco bagaglio formativo, dalla tecnica dei Bibiena, alla irruenza immaginativa del testo di Fischer von Erlach, all’impaginato dei vedutisti. Ancora qualche incertezza la presentava unicamente il segno, che solo in alcune tavole si rivela sciolto, a volte sfrangiato, ma tuttavia carico di suggestioni e potenzialità evocative.
Il secondo soggiorno veneziano di Piranesi (tra il 1743 e il 1744), pur non essendo molto documentato, fu importante per la messa a punto di alcuni aspetti sia tecnici che teorici della sua arte. Pare che Giovanni Battista abbia allora avuto modo di frequentare la bottega di un maestro come Tiepolo che, oltre alla consistente produzione di grandi tele e imponenti cicli di affreschi, era anche ricercato come raffinatissimo disegnatore e incisore. Questi si era specializzato nel genere dei “capricci”, molto diffuso in ambito veneto, in cui ricorreva il tema delle rovine e dell’inesorabile trascorrere del tempo. Tornato a Roma, Piranesi aprì una bottega in via del Corso, davanti all’Accademia di Francia in palazzo Mancini, e proseguì il suo lavoro di incisore di vedute.
[…] Accettando quindi le difficoltà ad affermarsi come realizzatore di monumenti, Piranesi sostenne con determinazione la volontà di lasciare un segno nell’arte a cui si sentiva votato, servendosi di un mezzo normalmente utilizzato dai pittori e dagli scultori: il disegno. Il disegno era tradizionalmente considerato il livello più alto del fare arte in quanto diretta espressione dell’ “idea”, del progetto artistico, prima che questo venisse poi tradotto in un elaborato più complesso. Piranesi non fallì i suoi obiettivi; infatti intorno a lui gravitarono moltissimi architetti, provenienti da tutta Europa, sedotti dalla sua immaginazione visionaria e dalla sua sofisticata cultura teorica. Inoltre, quella scelta indotta da una necessità si rivelò per lui estremamente remunerativa, perché mai come nel XVIII secolo le stampe godettero del favore di un pubblico tanto vasto e differenziato. E forse mai come allora l’immagine di Roma, per di più distillata con tale sapienza, cultura e sentimento, fu in grado di richiamare l’attenzione delle persone colte di tutta Europa. Nel 1767 un altro grande architetto del Settecento, Vanvitelli, ricorda in una lettera al fratello il successo economico di Giovanni Battista: «Questo Piranesi si è arricchito sopra centomila scudi e si farà una borsa grossissima, tutto parto delle sue fatiche e del suo talento, per cui ha acquistato fama in ogni parte».
[…] In quegli stessi anni Piranesi lavorava alla prima edizione di Invenzioni Capricci di carceri all’acquaforte date in luce da Giovanni Buzard in Roma mercante al Corso (1745).
Il secondo stato vedrà la luce solo nel 1761 con un titolo cambiato in Carceri d’invenzione di G. Battista Piranesi Archit. Vene. Si tratta della serie di stampe certamente più celebre dell’artista; quella che ha mantenuto viva l’attenzione su di lui anche in periodi in cui la cultura del Settecento nel suo complesso non veniva recepita se non come una forma di decadenza di scarso rilievo. Alle prime tavole l’artista lavorò a Venezia, poi seguitò a Roma. Il segno è rinnovato, rispetto ai precedenti lavori; è esaltato il nitore della carta, che entra in gioco come colore, e il bulino acquista la leggerezza e la fluidità della penna. Abbandonati i tratteggi incrociati della più consolidata tradizione, Piranesi esaltò la fluidità e la ricchezza dei segni paralleli, spezzati, ondeggianti, arabescati. Nel desiderio di rintracciare le matrici di quest’opera eccentrica, non si può sottovalutare il legame tra l’invenzione delle Carceri e l’immaginario legato alla scenografia contemporanea, cioè la conoscenza delle sofisticate tecniche illusionistiche che gli ultimi due secoli di cultura figurativa italiana avevano raffinato e distillato con infinite sfumature. La fuga di scale sospese nel vuoto che portano in nessun luogo, mentre da un lato esaltano la incombente perpendicolarità delle strutture murarie, la serie di archi e ponti che moltiplicano gli spazi pur confermandone l’atmosfera oppressiva, creano immagini allucinate che si reggono teoricamente proprio per l’eccellente padronanza delle regole prospettiche sperimentate da Piranesi come scenografo. Affiora anche la memoria dell’Arsenale veneziano in quella sovrabbondante, sinistra presenza di cordami, pulegge, catene, massicci anelli di ferro impiantati nei muri. La tradizione del genere dei “capricci”, a sua volta, può aver alimentato quell’incerto equilibrio, quell’ambiguità costante tra antichità, modernità e surrealtà. Il tema è ossessivamente insistito, la scena è in fondo sempre una sola: un vastissimo ambiente di indefinita ubicazione, chiuso da mura possenti e tetre, percorso e scandito dalle più inverosimili strutture architettoniche. Nonostante il soggetto e la forte componente visionaria, questi rami interpretano la quintessenza della cultura illuminista. Una cultura decisamente aperta alla ricerca sperimentale, disciplinata da un ineludibile ricorso alle tecniche più raffinate e, allo stesso tempo, improntata dalla convinzione che la ragione sia soprattutto uno straordinario “strumento laico”, in grado di consentire la conoscenza e sperimentare il mondo fenomenico nel suo inestricabile miscuglio di luci e oscurità.
L’edizione delle Carceri del 1761, arricchita di due tavole nuove (da tredici a quindici), fu molto rilavorata rispetto alla prima stesura. Nella seconda versione della raccolta il tratteggio è molto più disteso, per ottenere una più ricca inchiostrazione e ridurre le zone luminose. Piranesi ha anche inserito figurine gesticolanti per esasperare l’atmosfera inquieta che incombe in ogni scena e accentuare l’immensità dei luoghi. Le Carceri hanno scatenato, nel corso del tempo, l’immaginazione e le interpretazioni più appassionate, e non solo da parte di architetti o studiosi di arte ma anche da parte di molti letterati, a cominciare dai contemporanei dell’autore. Lo stesso genere del “romanzo gotico”, che si fa risalire al lord inglese Horace Walpole (Londra 1717-1798), saggista, romanziere, storico, editore, antiquario, collezionista e perfino architetto, arbitro della cultura visiva britannica in pieno Settecento, ebbe origine da un “sogno” piranesiano. Horace Walpole pubblicò infatti nel 1764 la prima versione (ancora anonima) del Castello di Otranto e la prima scena del romanzo è chiaramente ispirata a un’acquaforte della seconda edizione delle Carceri, lo Scalone con trofei (Carcere VIII). Walpole amava immensamente le stampe di Piranesi e negli Anecdotes of Painting in England (1771) scrisse del loro autore in termini lusinghieri: «Il sublime sogno di Piranesi, il quale sembra aver concepito visioni di Roma che oltrepassano ciò che è la sua gloria e vanto financo all’apogeo del suo splendore. Selvaggio come Salvator Rosa, fiero come Michelangelo, esuberante come Rubens, egli ha immaginato scene che confonderebbero la geometria, scene impensabili perfino nelle Indie. Egli costruisce palazzi sopra ponti, e templi sui palazzi, e scala il cielo con montagne di edifici. Eppure quale gusto nella sua audacia! Che travaglio e riflessione nell’impetuosità del suo tocco come nei dettagli.»
Piranesi aveva avuto il merito, agli occhi di molti artisti europei, di coniugare la scienza, in quanto adesione al mondo del reale, al sublime, uno dei più apprezzati impulsi al piacere emotivo, uno dei più importanti nodi estetici per tutta la seconda metà del XVIII secolo. La teoria del sublime legata all’antico trattato dello pseudo-Longino (Del Sublime), tradotto in francese nel 1674 da Boileau, aveva trovato terreno favorevole in Gran Bretagna attraverso le definizioni di Addison e quindi l’ampliamento a categoria psicologica nella filosofia di Locke e di Hume, fino alla cristallina sintesi nelle pagine dell’Inchiesta sul Bello e il Sublime di Edmond Burke, del 1756 (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful). Burke sosteneva che le passioni che riguardano l’autoconservazione e che si riferiscono principalmente al dolore o al pericolo «sono le più forti di tutte le passioni» e che il sublime è la più forte emozione che l’animo sia in grado di sentire; «Tutto ciò che richiama l’anima in se stessa, tende a concentrare le sue forze e a renderla capace di più grandi e vigorosi voli di scienza.» L’estetica del sublime celebrava l’immaginazione, la sensibilità, in ultima istanza il “genio”. Tra le maggiori situazioni in grado di provocare il sentimento del sublime, Burke annoverava l’oscurità, la potenza, la vastità, l’infinità, il silenzio. Quelli di pieno Settecento sono stati anni ricchi di umori favorevoli alla diffusione di affetti carichi di pathos. Kant scrisse nel 1764 un trattatello sul sublime (Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime), il movimento letterario dello Sturm und Drang conquistò il mondo germanico e lambì pressoché ogni paese del Vecchio continente. Il sentimento dell’infinito riempiva le menti di quella sorta di «delizioso orrore che era l’effetto più genuino e la prova più autentica del sublime.» “Il sublime sogno di Piranesi”, le terribili visioni delle Carceri trovarono risonanze non solo nell’opera di Walpole ma anche in quella di altri intellettuali, dal britannico William Beckford, che situava la trama del suo Vathek (1784) in vasti sotterranei che riecheggiano anch’essi le sinistre, grandiose atmosfere delle Carceri, al letterato francese del successivo periodo romantico De Quincey, nelle sue Confessioni di un mangiatore d’oppio (1821), fino a Coleridge (1772-1834), le cui reminescenze vennero riportate dallo stesso De Quincey, e ancora a Victor Hugo (1802-1885), sia nelle sue tenebrose incisioni come nelle atmosfere di molti dei suoi romanzi. «Il visionario incontrava il visionario», scrisse Marguerite Yourcenar dell’affinità tra due pur lontanissimi artisti come Hugo e Piranesi. E poi tanti altri artisti furono influenzati dalle invenzioni piranesiane, da Baudelaire a Proust a Melville. Pur non abbandonando mai una chiave decisamente soggettiva, tuttavia Piranesi non fu sempre un interprete visionario della città che andava appassionatamente analizzando. A cavallo tra gli anni Quaranta e Cinquanta del XVIII secolo pubblicò infatti una serie di opere per lo più a carattere monografico, con un preminente interesse documentario.
[…] L’opera che consacrò definitivamente Piranesi nell’ambiente romano uscì nel 1756; si tratta di un’opera composta di ben quattro volumi intitolati Le antichità romane, riedite postume nel 1784.
[…] L’antiquario aveva rovine e fonti letterarie su cui agire. «Le rovine sono come relitti di un naufragio che, con il susseguirsi degli anni e dei rivolgimenti politici, sono riusciti a sfuggire alla voracità del Tempo e allo zelo della gente inesperta, un danno questo anche peggiore. La riscoperta di quanto la memoria ha dimenticato assomiglia all’abilità di un mago, che fa comparire e camminare chi è rimasto sepolto per secoli», scriveva un archeologo inglese, John Aubrey, proprio nel XVIII secolo. Nell’organizzare le magnifiche immagini che corredano la sua opera, Piranesi si è servito spesso dei frammenti delle antiche rovine, dei relitti del naufragio epocale, con l’evidente obiettivo di stimolare la reazione del pubblico a un fulmineo trapasso tra presente e passato. Il frammento è la condizione del monumento nel presente, ma proprio nelle cicatrici che definiscono l’identità del frammento sono incise tutte le secolari vicende dell’opera integra, tutto il suo passaggio nel tempo, anche i segni del suo lontano stato originario. Così, nelle tavole spesso appaiono in primo piano frammenti (a volte inventati dall’architetto) per rendere percepibile la simultaneità di condizioni iscritte nella materia dell’arte. […] D’altra parte far «comparire e camminare» chi è rimasto sepolto per secoli, e farlo dal punto di vista di Piranesi, significava anche prendere atto, anzi rivelare al mondo una componente essenziale dell’arte, cioè l’immaginazione».

                                 
         
 Pistoia - Fortezza Santa Barbara
                                   Foto di Claudia Ciardi ©
Links:


Giovanni Battista Piranesi (fb)

L’espressionismo tedesco, Paolo Chiarini, Silvy edizioni, ottobre 2011

1 luglio 2012

Una nomade a Berlino – Herta Müller



Caffè Michelangiolo – Accademia degli Incamminati
Rivista quadrimestrale Anno XIV – n. 2 Maggio-Agosto 2009

di Uta Treder

Abstract

«Herta Müller è nata nel 1953 a Nitzkydorf, un piccolo villaggio rumeno, la cui popolazione di lingua tedesca e di provenienza del Württemberg si trovava a dover convivere, gomito a gomito, con una comunità ungherese, che, come quella tedesca viveva in questa regione da secoli. Lascia l’angustia del paese, arroccato sui nostalgici ricordi di un passato svevo, di cui caparbiamente conserva e difende le tradizioni, ormai obsolete e anacronistiche, per andare a studiare a Timisoara (la tedesca Temeschburg), capitale del Banato, la regione a confine con l’Ungheria el’ex-Jugoslavia. Qui, negli anni Settanata, si unisce a un gruppo di giovani scrittori di lingua tedesca, che diffonde la propria voce nella rivista ‘Neue Literatur’ (Nuova Letteratura).
Se già di per sé le minoranze linguistiche erano una spina nel fianco della dittatura di Ceauşescu l’attività letteraria del gruppo veniva considerata estremamente sovversiva e i suoi membri tenuti sotto stretta sorveglianza dalla Securitate, la terribile polizia segreta rumena. In una recente intervista Herta Müller rievoca il terrorismo psicologico del quale fu vittima. La tortura fisica che portò alla morte di molti, fra cui un suo amico scrittore, una morte sempre spacciata per suicidio, le fu risparmiata. Dopo le prime pubblicazioni era sulla lista nera di coloro che venivano sistematicamente perseguitati. Nonostante la laurea in lettere non trovò lavoro e nei frequenti interrogatori della Securitate fu accusata di prostituzione e di aborto, tutt’e due reati nella Romania di allora. Quando da parte tedesca le furono assegnati i premi letterari la tattica dei suoi aguzzini cambiò: le fu dato un posto di insegnante e un passaporto per poter ritirare i premi, ma, in un sotterraneo lavoro di controinformazione, agenti della polizia segreta rumena avevano sparso la voce che in Germania lei fosse, in realtà, una spia comunista che usava la scrittura solo come paravento.
Quando nel marzo del 1988 venne a Firenze, […] lesse da Niederungen (Bassure), la sua prima opera, pubblicata a Bucarest nel 1982 e uscita due anni dopo in Germania, uno smilzo volume di quindici prose, ambientato in un villaggio di lingua tedesca e tradizioni sveve nel quale non è difficile scorgere il villaggio d’origine. Il genere della ‘Dorfgeschichte’, l’idillio di paese, che ha una lunga tradizione nella letteratura di lingua tedesca, qui viene corroso dall’interno.
[…] Se a questo esordio si aggiunge l’opera successiva (1986), sempre ambientata in questo pseudo-idillio noir, Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt (L’uomo è un grande fagiano nel mondo) dove la socializzazione significa violenza, dove la sessualità repressa è il pensiero fisso dei maschi, dove il disprezzo di tutto ciò che non è svevo va di pari passo col disprezzo delle donne e dove queste donne, anziché ribellarsi, scatenano la violenza subita dai mariti sulle figlie, non c’è da meravigliarsi se gli abitanti di Nitkzydorf si sentissero mortalmente offesi. Dopo questo romanzo il ritorno al paese d’origine era ormai precluso a Herta Müller, che veniva insultata come ‘Nestbeschmutzerin’, colei che infanga il nido dal quale proviene, un termine molto usato dai nazisti per gli oppositori al regime.
Fin dall’inizio, dunque, la scrittura di Herta Müller è nata per dare voce a una duplice estraneità – dalla Romania dove non si parlava la lingua madre e dal villaggio d’origine che era un corpo estraneo alla Romania. Ma crearsi un radicamento scrivendo in tedesco non faceva che confermare la sua “atopicità”, anche quando finalmente giunge in Germania. Il non aver luogo, il non affondare le proprie radici da nessuna parte – questo è il centro intorno al quale ruota il primo romanzo scritto nell’Ovest.
Reisende auf eine Bein (Viaggiare su una gamba sola), uscito in Germania nel 1989, un anno dopo la sua “Lesung” a Firenze, narra il destino della rumeno-tedesca Irene arrivata dopo molte difficoltà a Berlino. Nella grande città il suo sradicamento si trasforma in aperto nomadismo che si estrinseca in instancabili peregrinazioni attraverso la metropoli, soprattutto di notte che non fanno che accentuare il senso di non-appartenenza. Tuttavia, questa estraneità viene anche cercata e la storia d’amore con Franz ne suona conferma. Nella piccola città dove Franz vive, Irene, dopo poco, si sente soffocare perché non può muovere un passo senza che i luoghi non siano già impregnati e “contaminati” da qualche ricordo di lui. La ricetta per sopportare questa troppa familiarità è semplice: bisogna evitare questi luoghi per un po’ fino a quando ritornino a sembrarle estranei, perché emanano di nuovo quel senso di nomadismo, declinato al femminile, di “atopia” che solo rende libera la protagonista.
E ‘atopica’ Herta Müller apparve anche a Firenze: una donna simpatica, vivace con improvvise e inattese asprezze, che, quando parlava o leggeva, imponeva al tedesco una veste sonora che non era del tutto familiare senza che se ne potessero tuttavia indicare le precise ragioni fonetiche. Herta Müller era in Occidente, scriveva nell’Occidente, vi si muoveva anche perché sempre più spesso era invitata in giro per l’Europa, ma viaggiava sempre (e probabilmente continua a viaggiare) su una gamba sola: precaria, di passaggio, pronta a spiccare il volo per nuove terre.»
Uta Treder

Nata ad Amburgo, germanista all’università di Perugia, Uta Treder ha lavorato su Brecht, Brentano, Goethe, Heine, Hölderlin, Kafka, Keller, Mörike, Novalis, Schiller. Si occupa anche di letteratura scritta da donne, tra le quali Lou-Andreas Salomé, Ingeborg Bachmann, Bettina Brentano, Annette von Droste-Hülshoff, Karoline von Günderrode, Marlen Haushofer, Isolde Kurz, Else Lasker-Schüler. 


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