25 febbraio 2015

Intervista a Paolo Zignani


Paolo Zignani l’ho conosciuto nel 2013, girando in rete alla ricerca di siti e pagine affini con cui scambiare esperienze culturali. Il mio blog aveva aperto i battenti appena un anno prima ed era in una fase per così dire di assestamento della propria linea editoriale. Trovarmi davanti una persona di buon senso, pacata, animata da sincera passione per il proprio mestiere di giornalista, creò immediatamente le condizioni per riflettere sul mestiere di tradurre e l’idea di traduzione, prendendo le mosse da quel saggio immenso che è Die Aufgabe des Übersetzers (Il compito del traduttore) di Walter Benjamin. Gli sono molto grata per aver stimolato in me quella scrittura e averla poi ottimamente introdotta, ospitandola nel suo spazio. 
Paolo ha una conoscenza profonda del territorio in cui lavora e un occhio di riguardo a quanti sono stati messi in seria difficoltà dalla crisi economica, ma più in generale da quella che si potrebbe definire una pesante incuria sociale, frutto di molte dissennatezze, di cui l’economia è solo una delle tante parti in causa – certo rilevante ma non così centrale. Negli ultimi anni si è creata una pericolosa sponsorizzazione della crisi che ha secondo me esagerato i danni reali da essa derivanti. Laddove si sarebbero potute creare condizioni di maggior collaborazione, dove si sarebbero potute reperire forze e energie per limitare i danni e forse avviare nuove iniziative per il recupero di persone e luoghi, ci si è abbandonati invece a una rassegnazione, in molti casi cialtrona e furbesca. Troppo in fretta si è radicata l’abitudine di dire: «C’è crisi, non possiamo venire incontro alle vostre richieste». Questa dinamica è molto pericolosa, in quanto estremamente mistificatoria. Nel caso della generazione cosiddetta “entrante”, i più giovani per intendersi, ha prodotto e sta producendo dei danni colossali. Il patto generazionale, rotto per paura e biechi egoismi, con eccezioni troppo rade per invertire la tendenza, ci ha oltremodo indebolito. Se le competenze, in ogni ambito della società, non passano dai più anziani ai più giovani, se non vi è volontà vera di insegnare, di coinvolgere, di seguire, di creare una massa critica alla quale i singoli contribuiscano ognuno per le proprie capacità, l’impoverimento generalizzato sarà prima di tutto un fatto culturale, indipendente dalla crisi economica. E questo, nel sistema dello slogan, del chi si ferma è perduto, dell’essere duri e puri anche quando il tetto della casa ti frana addosso, sta già avvenendo.
In una delle numerose lettere che ci siamo scritti Zignani si esprimeva così: «Slogan, mistificazioni, falsità e depistaggi sono utilizzati in modo pesante e insopportabile. Non ho mai sentito tanto forte il bisogno di chiarezza, coerenza e informazione come in questi anni così difficili e sofferti da troppe persone. Per molti la vita quotidiana è drammatica, per fragilità economica e situazioni ambientali dolorose, solitudine, emarginazione, incertezza, precariato: manca però secondo me la consapevolezza di un disegno complessivo che metta le persone in condizione di sentirsi efficaci.».
Invito a visitare il suo blog «Quaderni corsari», titolo dal sapore pasoliniano che ben sintetizza le difficoltà e le contraddizioni vissute ogni giorno, nel confronto sempre più teso e complesso tra città e periferie, tra centro e margini, tra rappresentati e dimenticati, tra politiche fatte sul territorio e politiche di palazzo. Per questo le problematiche raccontate da Paolo Zignani escono dalla loro appartenenza geografica, divenendo una fotografia di tutto il paese, e in generale di una globalizzazione sempre più lontana dall’essere umano.




Non sono un’entusiasta dei paralleli storici perché credo portino con sé il rischio di forzature e banalizzazioni degli eventi oggetto di paragone. Nell’attuale crisi economica c’è chi ha voluto scorgere delle affinità con la grande crisi del ’29 e, nel caso specifico della Grecia, si ragiona sugli aspetti comuni con la situazione tedesca nel periodo di Weimar.
Inoltre con il 2014 sono entrate nel vivo le commemorazioni legate al centenario della prima guerra mondiale. Anche in questo caso i paralleli con i conflitti e i problemi che riempiono la nostra attualità sono fioccati da ogni parte, a costo di non poche esagerazioni. Volendo valutare le effettive similitudini dei tempi e certi eccessi fatalisti cosa ti sentiresti di dire?

Le forme di stato e di governo democratiche esistono perché la cultura faccia accettare le forme economiche come necessità indiscutibili. I mass media e i giornalisti esistono per questo: far capire che la guerra è vita e la miseria è disgrazia. In Grecia però ci sono cassiere di supermercato che non fanno pagare la spesa a chi non ha soldi e casellanti che non fanno pagare il ticket dell’autostrada. In Italia ci sono insegnanti in pensione che fanno lezione gratis ai figli degli immigrati o delle famiglie italiane in difficoltà. La prima guerra mondiale è stata una scelta autoindotta da poteri economici e governi, che poi hanno dovuto giustificarsi con i “quaderni colorati” per dire ai cittadini che ogni Stato è intervenuto per legittima difesa. Gli eserciti sono stati costretti a combattere, i popoli non volevano la guerra. Nella Repubblica di Weimar certa propaganda puntava sulle convinzioni di un popolo legato alla memoria dello Stato tedesco forte, imperiale e umiliato nella Grande Guerra. Oggi i cittadini possono autorganizzarsi per iniziative sociali o imprenditoriali senza bisogno di affidarsi a grandi leader. Per questo ho fiducia. Stato e forze economiche nulla possono senza lavoratori e cittadini che dispongono dell’infinita forza creativa della libertà.

Dalle più recenti analisi economiche emergerebbe una ripresa, seppur fragile, ma con dati di disoccupazione nell’Eurozona ancora allarmanti. Inevitabile pensare al fatto che in un contesto del genere il divario sociale interno non possa che crescere. In base alla tua esperienza sul territorio come la vedi?

Conosco giovani laureati italiani che per anni e anni guadagnano poche centinaia di euro al mese, un terzo delle pensioni da 1.400 euro dei loro genitori, e madri di famiglia immigrate costrette a orari di lavoro stressanti per 500 euro al mese, mentre non hanno soldi per pagare farmaci e alimenti ai loro figli malati d’asma. Faccio interviste in case popolari fatiscenti dove le bollette sono spropositate rispetto ai redditi. Lo stato sociale dipende dai bilanci pubblici, ma i prezzi di materie prime come il petrolio sono imposti dal venditore, come i Paesi dell’Opec, e quindi dalla politica energetica statunitense. La ripresina, in questo capitalismo assetato di crisi strutturali e riforme incessanti, sarà accompagnata dall’ennesimo rinnovamento delle aziende italiane che vogliono maggiore redditività e forza nei rapporti con la concorrenza europea: i “garantiti” saranno sempre meno. Un bilancio statale migliore dipenderà, visti gli orientamenti, da una spesa selettiva e classista per il welfare, la sanità e la scuola. Allora chi può, chi ha energia morale e carattere, tempo, passione, partecipi a iniziative come quelle delle brigate di solidarietà. Crediamo nello stato sociale? Facciamolo come possiamo tra di noi: le istituzioni oggi hanno scarso potere e non abbiamo grandi statisti. Non provo sfiducia nella politica italiana: la vedo debole. Chi può osare strategie controcorrente sono i cittadini.

A meno di tre ore di aereo dall’Italia sono in corso due conflitti devastanti: Siria e Ucraina. La barbarie dell’Isis si intensifica con una velocità spaventosa. L’Ucraina è spaccata in due e vittima dei troppi tentennamenti dell’Europa che in politica estera, come in altri casi, fatica così a trovare una linea unitaria e, dunque, a dare continuità al proprio agire. Come valuti il ruolo dell’UE in entrambe le situazioni?

L’Europa è influente solo sul lungo termine, non ha gli strumenti per imporsi. Bismarck quando non faceva guerre [le guerre bismarckiane furono tre, dal 1864 al 1871, con cui venne realizzata l’unificazione della Germania] siglava trattati, sempre in nome di uno Stato nazionale molto forte e a servizio della sua espansione economica. La politica estera tradizionalmente si è fatta avendo un esercito alle spalle, tuttavia si può cambiare.
Quel che possiamo fare è partecipare a iniziative come la proposta di legge per una difesa non violenta. Pare utopia, sì, però è pragmatico attivare azioni di pace in zone di tensione per prevenire guerre e conflitti. Non è più tempo di protestare e basta, si può entrare in azione ciascuno come può. Possiamo discettare sull’estremismo islamico e lo sfruttamento abnorme dell’Africa nei secoli. Meglio, nel frattempo, sostenere progetti culturali ed economici nei territori di crisi. La Russia poi non va demonizzata e isolata. Meglio fare affari e scambi culturali. Un po’ di pragmatismo smonterebbe decenni di contrapposizioni ormai inammissibili.

Prendo spunto da una riflessione di Roberto Cotroneo che in un suo recente contributo per il «Corriere della Sera» ragiona sulla percezione dell’immagine nella contemporaneità: «La nitidezza è un’invenzione culturale non un traguardo tecnologico. Non solo i sogni più intensi non sono nitidi, e non lo sono i film più poetici, e non lo sono i fotografi geniali. Ma la nitidezza viene scambiata il più delle volte come realtà e il dettaglio come verità».
Mi pare un affondo interessante sulla mistificazione in cui ci dibattiamo. Vorrei un tuo parere.

La nitidezza dell’immagine non può sostituire la visione dell’essenza. Solitamente la conoscenza viene insidiata e minacciata da operazioni di conquista dell’ovvio. Contro l’oggettività della produzione tecnologica artificiosa, che seduce e sottomette, e contro la datità del banale che s’insinua passando inosservata, vale ancora l’alternativa dell’epoché [in greco antico: “sospensione”, in ambito filosofico “sospensione del giudizio”] fenomenologica. Mettiamolo tra parentesi questo mondo fatto di informazioni ossessive, propaganda martellante e nebulose di banalità. Lo sguardo che osserva, il soggetto che descrive con accuratezza, l’attenzione mirata alla conoscenza sono indispensabili: la fenomenologia presuppone una libertà che produce sapere partecipato, non intuizioni ermeneutiche individuali, geniali e isolate. Si coglie nelle parole di Cotroneo un riferimento alla poetica del Leopardi, il quale infatti era un genio della poesia che suggerisce, tratteggia ed evoca ma anche un razionalista demistificatore, un intellettuale che demoliva le illusioni costruite da borghesi e gazzettieri due secoli or sono, un pensatore duro, aspro, libero e aggressivo, non un venditore di prodotti commerciali: non lavorava su commissione per il mercato.

Mi collego alla domanda precedente per qualche considerazione finale sul potere dello slogan nella nostra cultura. In qualità di addetto all’informazione trovi condivisibile questo pensiero? E, in caso, come pensi si possa invertire tale tendenza?

Voglio dare una risposta ampia sull’uso di slogan nella politica in particolare, in quanto altri ambiti di conversazione e comunicazione, come l’intrattenimento, vi sono connessi e ne risentono, anche se drammatizzano, commentano o fanno umorismo su fatti di cronaca di cui la politica indirettamente si occupa perché legifera. La soggettività politica vuole autolegittimarsi tramite un consenso generato artificialmente dai mass media, usando tecniche di produzione di realtà fittizie: un vizio causato dalla cittadinanza debole e minimalista di questi tempi e dalla politica dotata di procedure fragili e priva della volontà di dare un indirizzo all’economia e ai comportamenti sociali, bensì protesa a rispettare normative e obiettivi di bilancio con scadenze stringenti. E dire che il primo mass media è la persona che parla e comunica quotidianamente con gli altri. Il corpo proprio, il comportamento, la parola sono strumenti di comunicazione, e in eventi come un corteo dimostrano la loro efficacia: il consenso diretto è però oggi quanto mai non solo mediato bensì tendenzialmente sostituito con tecniche mirate. Slogan, parole guida e immagini suggestive vengono usate a questo scopo, imposte dall’esterno del discorso che invece va sviluppato corrispettivamente alle esperienze vissute. Al giornalista viene così offerta una cornice di senso alla quale si chiede di adeguarsi introducendo varianti irrilevanti perché collabori a una produzione di consenso mai legittimata. Politici e amministratori, di governo o opposizione, costruiscono così un racconto fondato su un sapere comune, radicato negli insegnamenti degli educatori e nelle convinzioni più scontate e indiscusse (una Lebenswelt culturale ma spesso inconsapevolmente sedimentatasi) e inseriscono nel linguaggio regolato da convinzioni indiscusse alcune parole guida che instillano paura o speranza, cioè sentimenti così forti che, una volta evocati, possono rendere controllabile l’opinione pubblica. In questo modo sui mass media, grazie alla debolezza giuridica e contrattuale del giornalismo, passano per legittime strategie politiche mai approvate se non da uomini di vertice. La politica stessa è uno strumento di costruzione del consenso e della legittimità, ed è utilizzata palesemente dalle forze economiche prevalenti. Il mondo arabo e islamico di solito nemmeno arriva a essere conosciuto e compreso, sostituito e sequestrato da etichette inaccettabili e strumentalizzazioni sfacciate. Quindi non resta che raccontare le storie e esperienze degli immigrati quando i temi d’attualità lo rendono utile, connettendo vicende ed eventi inseriti in settori che pur restando distinti devono far parte di un disegno (welfare, economia, ambiente, politica, religione). I cittadini italiani, ogni giorno, d’altra parte hanno a che fare con islamici, persone non religiose di lingua araba, lavoratori africani: l’integrazione quando avviene è spontanea, non imposta; poi diventa storia.

(Intervista di Claudia Ciardi)


16 febbraio 2015

Una graphic novel su Dino Campana




Concluse da poco le celebrazioni per il centenario della stesura dei Canti Orfici, torno a occuparmi del loro geniale autore attraverso un’opera per certi versi spiazzante, che ha il pregio di raccontarci questa controversa figura in un modo di sicuro originale rispetto al filone classico degli studi campaniani. 
La vita di Dino Campana si presta forse più di altre a essere disegnata. Il lavoro di Simone Lucciola e Rocco Lombardi, entrambi originari di Formia, rispettivamente classe 1978 e 1973, rende omaggio all’esistenza inedita e vagante del poeta di Marradi con grande semplicità. In una Vita disegnata di Dino Campana si cimentò già Pablo Echaurren, outsider dell’arte del fumetto, figlio del celebre pittore surrealista Sebastián Matta, che negli anni ’30 e ’40 strinse sodalizi artistici, tra gli altri, con Federico García Lorca, André Breton, Salvador Dalí, René Magritte, Jackson Pollock. Di Echaurren, illustratore anche della biografia di Ezra Pound, mi occupai anni fa in una lezione pubblica sul “ragazzo dell’Idaho” e l’avanguardia anglo-americana. Ricordo che la proiezione delle sue tavole fu particolarmente gradita al pubblico, contribuendo a vivacizzare quella che altrimenti sarebbe stata un’esposizione di concetti alquanto didattica e forse perfino poco comprensibile.
C’è da dire tuttavia che questa graphic novel su Campana è qualcosa di sostanzialmente diverso in rapporto alle modalità rappresentative di Echaurren. Gli autori qui hanno scelto di procedere con tavole singole o doppie entro le quali si dispiega e si conclude un episodio, dando alla narrazione un ritmo incalzante come era del resto l’ingegno del protagonista, caso disperato e irrefrenabile di ribellione. 
Il segno grafico scarno che rimanda alla tecnica dell’incisione, scorci visionari di città e visioni come città dell’io, tutto rigorosamente in bianco e nero a esaltare la natura intimistica della poesia e ancor più l’affinità tra il poeta e quella dimensione notturna che presiede al suo viaggio creativo. 
Se ne trae un’immediatezza che ci fa stare vicinissimi alla solitudine, all’amara perdizione di un artista che sacrificò tutto alla ricerca dei propri versi, in maniera estremamente lucida, consapevole che anche la follia era da mettere in conto, che sarebbe stata il frutto più pericoloso della sua determinazione a “divenire Dino Campana”. La malattia mentale si aprì un varco nella personalità dell'uomo senza che le venisse opposta alcuna resistenza, come se colui che la subiva l’avesse aspettata da sempre, e nel portarsela addosso la sua fede fu pertanto di non mostrarsene sorpreso. Ma gli riuscì poco. Lottò per tutta la vita, viaggiò come un dannato, andò in prigione e in manicomio, e quando finalmente la bestia sembrò placata, quando si preparava il suo ritorno alla normalità – si può dire per un poeta? – un malore improvviso, un attacco di setticemia a quanto pare, se lo portò via a quarantasette anni. Durante il ricovero a Castelpulci fu benvoluto da ospiti e inservienti. La sua cultura incantava, ricordavano che leggeva forsennatamente, fino a rovinarsi gli occhi. Il padre, maestro di scuola, che aveva sempre subito le stramberie del figlio come un dispetto alla sua persona e una minaccia alla sua posizione di piccolo borghese, non andò mai a trovarlo. Né vi andò Sibilla Aleramo, destinando a Campana la stessa freddezza riservata alla madre, anche lei finita precocemente in manicomio. La Aleramo, forse per la propria storia di famiglia, nutriva uno spavento indicibile nei confronti della malattia mentale. Questo spiega la rottura con Dino ma vi è anche, è probabile, la presa di coscienza, seppure tardiva, di non alimentare l’illusione di un sentimento ormai compromesso, in un uomo che rischiava di morirne: «là sulle rive dei fiumi che stanchi di guerra mettono foce, nel mentre sulle loro rive si crea la pena eterna dell’amore», si legge nei Canti.  
I nostri disegnatori sono molto abili nella resa di questo rovello sentimentale, del modo chimerico e allo stesso tempo sporco, quasi triviale, oltre misura fisico con cui Campana pensava e cantava l’amore. Del resto l’inizio dei Canti Orfici è una discesa notturna attraverso la memoria nella quale l’elemento carnale, la pulsione erotica accentra la chiara visione del mondo, che è cosa spettrale, scheletrica, straniante al di fuori dell’incontro di due esseri che si attraggono. «Aprimmo la finestra al cielo notturno. Gli uomini come spettri vaganti: vagavano come gli spettri: e la città (le vie le chiese le piazze) si componeva in un sogno cadenzato, come per una melodia invisibile scaturita da quel vagare. Non era dunque il mondo abitato da dolci spettri e nella notte non era il sogno ridesto nelle potenze sue tutte trionfale? Qual ponte, muti chiedemmo, qual ponte abbiamo noi gettato sull’infinito, che tutto ci appare ombra di eternità? A quale sogno levammo la nostalgia della nostra bellezza? La luna sorgeva nella sua vecchia vestaglia dietro la chiesa bizantina».
Non è un caso se a veicolare il maggior lirismo sono proprio i disegni dedicati alle città notturne, Livorno, i portici di Bologna, una Firenze surreale su cui grava la mano del Perseo che solleva la testa mozzata di Medusa, e infine Marradi, tragicamente deserta come un fiore calpestato.
Sfogliando queste tavole, si ha l’impressione di trovarsi a bordo di un treno che di notte fila via rapido e silenzioso, mentre qua e là arrivano le voci dei passeggeri intenti a quell’unico viaggiatore di cui si intuisce la diversità ma anche la terribile carica emotiva. Rivivono così pensieri e memorie affidati a Emilio Cecchi, Eugenio Montale, il pittore Primo Conti che conobbe Campana all’epoca della bohème fiorentina e i cui ricordi sono stati poi recuperati in una tarda intervista da Gabriel Cacho Millet, i quali accompagnano i turbamenti dell’artista da giovane, dalla prima richiesta di ricovero in manicomio alle brucianti invettive da lui scagliate contro le avanguardie italiane, liquidate in blocco, alla sfida a duello lanciata al Banti, giornalista livornese reo di averlo canzonato. 
Né mancano curiose sovrapposizioni come il viso di Iginio Ugo Tarchetti, scrittore scapigliato e antesignano del “maledettismo” in poesia, che nei panni di ispettore di polizia si affaccia da un quadro futurista per leggere al poeta le accuse di anarchismo, spionaggio e renitenza alla leva. 
Un’opera nel complesso più che gradevole, che riesce a far largo anche a una sana dose di ironia in grado di stemperare qua e là il dramma dell’uomo che vi è narrato. Infine, non abbiate timore di perdervi nelle citazioni, perché il libro contiene una ricca sezione di note a cura di Simone Lucciola e una breve bibliografia a uso e consumo del lettore che vorrà mettersi sulle tracce avventurose dell’Orfeo di Marradi.

(Di Claudia Ciardi)


Simone Lucciola, Rocco Lombardi, 
Campana, Giuda edizioni, 2011


Bibliografia:

Pablo Echaurren, Vite di poeti. Campana, Majakovskij, Pound, premessa di Enzo Siciliano, Bollati Boringhieri, 2000

Primo Conti, La gola del merlo. Memorie provocate da Gabriel Cacho Millet, Sansoni, 1983

Related links:

Dino Campana - Il fauno dell'Appennino

Incontro dedicato a Ezra Pound - «Il Tirreno» 23 marzo 2011
a cura di Claudia Ciardi

10 febbraio 2015

Avanguardia russa





A Torino, nella prestigiosa sede di Palazzo Chiablese, è stata presentata per la prima volta in Italia la collezione Costakis. L’allestimento, visitabile fino al 15 febbraio, raccoglie alcune delle più importanti realizzazioni dell’avanguardia russa, termine con cui si è soliti designare i fermenti dell’arte di un grande paese che, posto tra Europa e Asia, è per sua natura un ponte culturale, aperto ai due influssi. La mostra si sviluppa attorno all’avventura umana di George Costakis, personalità indubbiamente eccentrica nel clima politico moscovita, cui si deve il salvataggio di un patrimonio altrimenti scomparso e che invece, grazie al suo lascito, ha potuto essere esplorato e collocato all’interno della storia dell’arte europea del XX secolo come uno dei suoi capitoli più vitali.
Alla vicenda assolutamente peculiare di Costakis si affianca quella non meno complessa della genesi delle opere da lui raccolte. L’avanguardia russa, binomio talora declinato al plurale, è materia di studio relativamente nuova. Da appena un ventennio infatti ci si dedica all’approfondimento dei rapporti tra i diversi artisti che vi hanno partecipato, ai legami intrattenuti con l’arte occidentale, all’entità degli stimoli giunti loro dalle scienze e dalla filosofia. È recentissima la teorizzazione di una struttura per così dire fluida di questo ragguppamento, al cui interno vennero unendosi e scontrandosi diversi schieramenti, esponenti e tecniche, che si svilupparono e annullarono a vicenda. Recente è anche la scoperta della prima attribuzione del termine “avanguardie” riferito ai nuovi giovani artisti russi, a quanto pare utilizzato per la prima volta nel 1910 dallo scenografo Alexandre Benois, in una recensione della mostra Unione degli artisti russi. 
La passione per questo tipo di arte, alla quale non pochi guardarono con una certa perplessità, si scontrò con la censura stalinista, che bollò l’avanguardia come un’espressione nociva allo spirito della nazione. Andrej Ždanov, commissario per la politica culturale, nel 1934 annunciò che l’arte avrebbe dovuto attenersi unicamente al dogma del realismo socialista, mettendosi così al servizio delle masse e del partito. Tuttavia, la mancanza di favore verso i movimenti d’avanguardia, va fatta risalire agli anni Venti, in seguito alla morte di Lenin. Da allora, iniziò a circolare l’idea che qualunque forma di creazione artistica avrebbe veicolato la propaganda sovietica. Molti dei pittori che avevano contribuito allo sviluppo del movimento non riuscendo ad adattarsi sparirono dalla scena. Altri tentarono di cambiare stile; è il caso di Ivan Kljun, uno dei nomi di maggior peso, riccamente rappresentato nel lascito Costakis, il quale si volse a una specie di espressionismo claustrofobico e notturno, riversandovi il proprio disagio e anche un senso di protesta nei confronti di un indirizzo politico che bandiva l’artista dalla centralità che fino a quel momento aveva occupato. Kljun è stato indubbiamente uno degli ingegni più eclettici all’interno dell’avanguardia, affascinante quanto e più di un Kandinskij. Parimenti dotato nel figurativo e nell’astratto, i suoi paesaggi preludono agli studi sulla luce e sul colore, e perfino nelle ombre del villaggio di Gorki, di sapore munchiano, quando ormai era iniziata la caccia alle streghe e l’avanguardia aveva i giorni contati, non abdica completamente alle suggestioni primitiviste. 
Peraltro in molti di questi interpreti le due vie restarono sempre comunicanti, nell’approdo all’astratto non c’è nulla di improvvisato, nulla è frutto di esperimenti casuali e affrettati – non come si vede in tantissime opere contemporanee dove è fin troppo chiaro che l’autore non ha alcuna base figurativa, e si è dato all’astrazione in modo piuttosto furbo. Né venne mai a cadere, neppure al palesarsi delle chiusure governative, il dialogo con l’arte orientale, uno dei principi basilari del nuovo modo di dipingere. Ancora una volta lo si osserva in Kljun, autore di disegni a matita nei quali è lampante la ripresa dei canoni pittorici cinesi, e in Malevič, maestro del suprematismo, i cui sfondi bianchi costituiscono un volontario rimando al cosmo orientale. Occorre infine rilevare un altro problema, di natura cronologica, legato alle censure di regime. Man mano che la stretta sulle avanguardie divenne dottrina ufficiale, gli artisti per non incorrere in sanzioni o provvedimenti disciplinari di altra natura, in diversi casi retrodatarono agli anni Dieci soggetti alla cui sintesi erano giunti solo alla fine degli anni Venti, se non addirittura nel primo scorcio degli anni Trenta. Facendosi l’atmosfera sempre più pesante, mentre le opere considerate “formaliste”, dunque inutili a sostenere il messaggio di coesione e progresso del paese, sparivano dai musei pubblici per finire stipate dentro i loro depositi, Costakis, autista presso l’ambasciata greca fino al 1940, quindi responsabile del personale tecnico per quella canadese, entrava in azione. Forte delle coperture diplomatiche e dei numerosi addentellati che poteva vantare in questo ambiente, ma non senza correre rischi, contravvenendo alle indicazioni staliniane, si mise sulle tracce degli artisti ancora vivi, dei loro familiari, amici e conoscenti, e fino al 1977 riunì nel proprio appartamento sull’Avenue Vernadskij a Mosca le opere di quei visionari geniali, (in particolare Pavel Filonov, il suo prediletto, padre dell’arte analitica, Ivan Kljun, Kazimir Malevič, Michail Matjušin, Liubov’ Popova, Aleksandr Rodčenko, Ol’ga Rozanova e Vladimir Tatlin) altrimenti destinate all’oblio. O peggio. Il rischio fu quello di una stagione dei roghi, sulla scia tedesca dove pure si prese a perseguire la cosiddetta “arte degenerata” (Entartete Kunst), ma in ogni caso lo stalinismo
determinò una strozzatura in un panorama creativo che, se liberamente lasciato sviluppare, avrebbe avuto con ogni probabilità ulteriori insospettabili ricadute. Sepolto il periodo in cui i diversi ambiti del sapere collaboravano insieme, dando vita a ordinamenti di studio estremamente articolati e dinamici, fioriva la sotterranea ricerca di Costakis in attesa che quell’affascinante microcosmo tornasse a interessare il pubblico. 
Le foto degli interni dell’appartamento di questo collezionista sui generis ci consegnano pressoché intatto il fascino di un luogo le cui pareti erano ricoperte per intero dai quadri. Un ambiente non grande, reso quanto mai accogliente dalla presenza ravvicinata di tanti capolavori. Nella sua autobiografia Costakis cita il soprannome, affatto lusinghiero, di cui era oggetto nell’ambiente del collezionismo russo: «il greco pazzo che raccoglie spazzatura inutile». Interessante è anche il ricordo della figlia Aliki, attualmente nel consiglio di amministrazione del Museo Statale di Arte Contemporanea di Salonicco: «Posso garantirvi che vivere in una casa – in realtà un appartamento – che poi divenne un piccolo museo non fu facile. Né per il collezionista né per la sua famiglia. Ma mio padre aveva un principio forte: chiunque volesse vedere la collezione poteva avervi accesso. Non disse mai di no a chi ne faceva richiesta, fosse un artista sconosciuto di Kiev o di Novosibirsk, un gruppo di cento studenti di una scuola d’arte di Mosca, o David Rockefeller e i suoi amici che arrivavano a mezzanotte passata dopo un serata al teatro Bol’šoj».
Anche il giovane professore americano John E. Bowlt, già studente di arte russa all’Università statale di Mosca tra il 1966 e il 1968, e successivamente impegnato  a promuovere nel mondo le opere dell’avanguardia, ha in seguito rammentato il suo incontro a casa di Costakis, nel 1973, nella fase crepuscolare della Russia brežneviana. Sopraffatto in un primo momento dalla confusione con cui gli si offrivano le opere appese ai muri, tanto da sentirsi come all’interno di un caleidoscopio, le osservazioni puntuali e profonde del suo ospite, lo misero subito a proprio agio, trasmettendogli il lavoro puntiglioso da lui perseguito, in termini di valutazione curatoriale di ogni singolo pezzo, accompagnato da un conoscenza vastissima delle vite e degli stili dei pittori esposti.
Nel 1977 Costakis lasciò Mosca, giungendo a una trattativa col governo. Fatta donazione di una parte considerevole alla Galleria nazionale Tret’jakov, ottenne la liberatoria per le restanti, che poté dunque portare con sé fuori dalla Russia.
L’allestimento torinese, oltre a essere una prima assoluta in Italia, lo si è detto, per quanto riguarda la presenza della collezione, ha il pregio di evocare in maniera scrupolosa la straordinaria impresa di un uomo che, districandosi tra censure, divieti, ristrettezze economiche, sentì la necessità di far risalire dal buio delle cantine un capitolo fondamentale della storia dell’arte. Aggirarsi per queste sale, complici anche i visitatori russi presenti, è un po’ come mettere piede nelle stanze del suo appartamento che per un trentennio assistettero, silenziose complici, al realizzarsi del folle meraviglioso progetto.

(Di Claudia Ciardi)


Aleksandr Michajlovič Rodčenko, ‪‎Pierrot‬, 1919
Bibliografia:

Avanguardia russa. Da Malevič a Rodčenko. Capolavori della collezione CostakisCatalogo della mostra - Skira, 2014

Avanguardie russe. Tradizione, innovazione, rivoluzione, a cura di Licia Michelangeli, Giunti, 2004

In questo blog:

Entartete Kunst - L'arte degenerata secondo i nazisti

Berlin Metropolis - Berlino prima di Weimar. Ebrei e avanguardie


Ksenia Ender, Modello per una tabacchiera, 1926

Per una ricognizione sulle pubblicazioni d'arte e un'ampia scelta di cataloghi delle mostre, si consiglia di visitare la libreria "L'angolo di Via Manzoni", Via Cernaia 36/D (Torino, zona Porta Susa).
Tra le tante rimanenze di questa bellissima libreria "vecchio stile" ho avuto il piacere di incrociare, dopo secoli che non mi capitava, alcune copie del Kaddish di Allen Ginsberg, a cura di Luca Fontana, Net Poesia.
Insomma, un luogo a cui non può mancare una visita.


Ol'ga Rozanova, Nuovi libri hanno spiccato il volo!, 1913*

*Le prese della mostra sono state autorizzate dal personale 

2 febbraio 2015

Robert Walser, «Qui tutto è silenzio»




Robert Walser, forse non molti lo sanno, oltre a essere un eccellente miniaturista della prosa tedesca, è anche un magnifico poeta, con al suo attivo un corpus di ben trecentocinquanta componimenti, raccolti nella più recente edizione critica dal germanista Jochen Greven.
Il libro pubblicato da Casagrande, editrice del Canton Ticino, ripropone il volume d’esordio dello scrittore svizzero, contenente quaranta poesie stampate nel 1909 da Paul Cassirer, il quale procedette poi a una ristampa nel 1919. Walser, che dal 1905 al ’13 abitò a Berlino in cerca di fortuna, senza trovarla, si offrì nudo alla scena letteraria, convintamente svestito di orpelli e leziosità d’avanguardia. Non cercate moti visionari o burrasche espressioniste nei suoi versi, perché resterete delusi. E in effetti il suo naufragio berlinese va ascritto anche all’ostinazione con cui seppe defilarsi da ogni ribalta. La metropoli esigeva velocità, adattamento, dosi di spregiudicatezza fino all’impostura; Walser aveva soltanto la propria flebile voce da eremita, e un’inquietudine immensa che lo bruciava internamente, spingendolo sempre e comunque a sottrarsi. 
Questo volume, a cura di Antonio Rossi, ha il pregio di restituire al lettore italiano un momento creativo estremamente travagliato e complesso per lo scrittore svizzero, rappresentando compiutamente quel respiro, anche attraverso la fedeltà grafica all’edizione originale. Dettaglio non irrilevante, perché le liriche vennero allora accompagnate da sedici acqueforti di Karl Walser, fratello del poeta, qui riprodotte al centro del volume, temperamento assai diverso da quello di Robert, che gli permise di districarsi con successo nella grande città, dove lavorò come artista e disegnatore di scenografie. Qui li ritroviamo insieme in un serrato dialogo dai commoventi toni intimistici. In una ideale passeggiata Karl asseconda il fratello che desidera accoglierlo nel suo mondo fatto di levità e “profondissima quiete”.
La realtà rimane sospesa, fuori da questo spazio fragilissimo, un Weltinnraum in cui l’autore sembra chiedere al tempo di attendere, di abdicare e risparmiarlo, perché meglio e compiutamente possa ascoltarsi. Paesaggi innevati, sfondo prediletto alla sua umile epica del vagare e divagare, per una silhouette minuscola, appena accennata su una striscia bianca. Le sue composizioni hanno il cromatismo soffuso degli acquerelli cinesi o giapponesi, ricordano la limpida pittura di montagna di un Hiroshige, trattenendo in sé un identico mistero. La neve non è solo un fenomeno naturale ma si impone come un riflesso interiore, una distesa sulla quale l’anima si aggira, in preda a spossatezza e desiderio di pace, tra lontananza e ritorno a casa (weit/ heim), secondo una delle oscillazioni più ricorrenti nei suoi testi.
È un elemento che segna anche realmente la vita del poeta. Nella bellissima memoria di Sebald, in una paginetta che è alla base di una delle mie prime folgorazioni verso la letteratura tedesca, si ricorda brevemente la tempesta di neve che sorprese Walser in Friedrichstrasse a Berlino, un episodio, a distanza di tempo, particolarmente vivido nella sua mente. Se pensiamo poi alla morte di Walser, il cui corpo fu rinvenuto il giorno di Natale, riverso nella neve al bordo di una strada di campagna, viene quasi da parlare di una propensione fatale.  
In questo continuo affondare e risalire nel quale vede la sua vita dibattersi, in questo essere presenza spettrale a se stesso e agli altri, in questa stringente ammissione di transitorietà, che lo obbliga a portare con sé l’assillo di una nostalgia senza centro e senza scopo, il suo canto resta in bilico tra redenzione e caduta. Diverse sono le consonanze, alla lettera, che si ravvisano con la poetica di Else Lasker-Schüler e Rainer Maria Rilke, non a caso temperamenti artistici schivi, capaci di elaborare temi e linguaggi estremamente personali. E in ciò il riverbero opaco di una nevicata diviene espressione di una mantica.
Metafora visiva potentissima, dunque, proprio perché sottrae anziché mostrare, copre, livella, cela e raggela, rende le cose tra loro affini, e per questo ancor più docili all’immaginazione. Emanazioni del bianco sono il silenzio, il regresso all’infanzia, la presa di coscienza della vulnerabilità umana.
«Intendo per povertà una sofferenza/ silenziosa, uomini estranei/ all’azione, sparpagliati/ qua e là, teneri come la neve», dedica tra le più sentite alla condivisione della sorte degli ultimi. 
E l’innocenza che al mattino pare farsi strada sulla terra, sopra la neve appena caduta, mentre «i tetti luccicano come tavoli per bambini», o ancora i rami imbiancati degli alberi lungo un sentiero che è quasi una soglia trasfigurale, suscitando sgomento e dolcezza: «Gli alberi sotto cui cammino/ hanno rami come mani di bambino,/ implorano senza fine, se mi fermo,/ con dolcezza indicibile». Pur sradicato, sofferente, abbattuto il poeta non rinuncia a spingersi avanti, andando verso coloro che lo respingono, attaccandosi ai pochi istanti di rivelazione che gli sono concessi per tornare alla vita con un’idea di compiutezza, se non gioiosa, almeno serena: «Non sono più preoccupato/ poiché posso, integro, attraversare/ il mondo come mondo».     

(Di Claudia Ciardi)

Idillio

Qui tutto è silenzio, qui mi sento bene,
i pascoli sono freschi e puri
e le chiazze d’ombra e di sole
vanno d’accordo come bambini giudiziosi.
Qui si libera la mia vita
fatta d’intensa nostalgia,
qui si libera il mio volere.
Una commozione silenziosa mi prende,
linee attraversano i sensi,
non so, tutto è intrico
e tutto è contraddetto.
Non odo più lamenti
e tuttavia ci sono nell’aria lamenti
lievi, candidi, come in sogno
e di nuovo non capisco più nulla.
So solo che qui tutto è silenzio,
niente più assilli e costrizioni,
qui mi sento bene e posso stare in pace
poiché nessun tempo mi misura il tempo.

Schäferstunde

Hier ist es still, hier bin ich gut,
hier sind die Matten Frisch und rein,
und Schattenplatz und Sonnenschein
sind sich wie artige Kinder gut.
Hier ist mein Leben aufgelöst,
das eine harte Sehsucht ist,
ich weiß nicht mehr, was Sehnsucht ist,
hier ist mein Wollen aufgelöst.
Ich bin so still, so warm bewegt,
es ziehen Linien durchs Gefühl,
ich weiß nicht, alles ist Gewühl, 
und doch ist alles widerlegt.
Ich höre keine Klagen mehr,
und doch ist Klage in dem Raum,
so sanfter Art, so weiß, so Traum,
und wieder weiß ich gar nichts mehr.
Ich weiß nur, daß es still hier ist,
entblöst von allem Drang und Tun,
hier bin ich gut, hier kann ich ruhn,
da keine Zeit die Zeit mir mißt.

In disparte

Faccio la mia passeggiata,
essa mi porta un poco lontano
e a casa; poi, in silenzio e senza
parole, mi ritrovo in disparte.

Beiseit

Ich mache meinen Gang;
der führt ein Stückchen weit
und heim; dann ohne Klang
und Wort bin ich beiseit.

Luce opprimente

Due alberi sorgono nella neve,
il cielo, stanco della luce,
se ne va e nei dintorni non c’è nulla
fuorché malinconia.

E dietro gli alberi sporgono
scure abitazioni.
Ora si sente dire qualcosa,
ora abbaiano dei cani.

Nella casa appare adesso
l’amata lampada a forma di luna.
La luce di nuovo si spenge,
è come se si aprisse una ferita.

Com’è piccola qui la vita
e come grande è il nulla.
Il cielo, stanco della luce,
ha dato tutto alla neve.

I due alberi piegano 
l’uno verso l’altro le loro teste.
Nubi attraversano in girotondo
la quiete del mondo.

Drückendes Licht

Zwei Bäume stehen im Schnee,
der Himmel, müde des Lichts,
zieht heim, und sonst ist nichts
als Schwermut in der Näh’.

Und hinter den Bäumen ragen
dunkle Häuser hinauf.
Jetzt hört man etwas sagen,
jetzt bellen Hunde auf.

Nun erscheint der liebe, runde
Lampenmond im Haus.
Nun geht das Licht wieder aus,
als klaffte eine Wunde.

Wie klein ist hier das Leben
und wie groß das Nichts.
Der Himmel, müde des Lichts,
hat alles dem Schnee gegeben.

Die zwei Bäume neigen
ihre Köpfe sich zu.
Wolken durchziehn die Ruh’
der Welt im Reigen.


Robert Walser, Poesie, a cura di Antonio Rossi, Edizioni Casagrande (Bellinzona), 2000


Related links:

W. G. Sebald, Il passeggiatore solitario (in ricordo di Robert Walser), Adelphi, 2006

Robert Walser, La passeggiata, traduzione di Emilio Castellani, Adelphi, 1999
La mia recensione su Sololibri.net 



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