26 aprile 2015

Intervista a Alibi


Da circa tre anni il collettivo di «Alibi Rivista» coordinato da Ciro Maiello offre sulla scena letteraria un’interessante raccolta di voci che si caratterizzano per la loro volontà di produrre qualcosa fuori dagli schemi. È stato quindi un grande piacere per me prendere parte ai lavori dell’ultimo numero. Al di là della pubblicazione infatti, si è instaurato un clima molto positivo di confronto e stimolo alla scrittura.
Questa fucina particolarmente vivace, pur nelle non poche difficoltà organizzative che attraversa, mi ha ricordato la mia prima esperienza redazionale nei panni di studentessa di lettere, quando si portava avanti con mezzi più che precari, per non dire improbabili, una fanzine sui generis sdoganata come avanguardia. Parola che su di me esercitava a quei tempi una strana attrazione, poi in seguito molto ridimensionata, o meglio ridefinita con maggiore cognizione dei fatti. Tra noi c’era chiaramente una certa ingenuità nell’utilizzo del termine, che si rifletteva sulla linea editoriale stessa, e però resta intatto l’atteggiamento spontaneo con cui cercavamo di esprimere le nostre idee.
L’invito di Alibi a rimettere mano a due mie prose risalenti al 2010, frutto di un lavoro attorno al Finnegans di Joyce, mi ha di nuovo messo in contatto con le esperienze maturate insieme a quel progetto le quali poi, in maniera abbastanza bizzarra, si sono tradotte nella stesura dello “Slum pastiche”. Potete leggere al riguardo uno stralcio della mia nota editoriale all’interno di un recente intervento da me dedicato all’attività di scrivere e tradurre. Per il resto rimando al numero elettronico di Alibi, acquistabile in versione cartacea su Lulu.com, e alla nostra breve intervista qui di seguito.



Parlando del vostro progetto, tra i modelli letterari cui vi ispirate, salta fuori il nome di Queneau. Dato che il suo modo di narrare riscuote un considerevole interesse anche da parte mia, penso che la sua voce sia il miglior punto di partenza per il nostro confronto. Nel suo capolavoro I fiori blu si legge: «L'istruzione! Vede cos'è l'istruzione, signore? S'impara quel tanto a scuola, si fatica, e non poco, per imparare quel tanto a scuola, e poi, vent'anni dopo, o magari prima, non è più così, le cose sono cambiate, non... se ne sa più niente. Allora non valeva la pena. È per questo che mi piace più pensare che imparare». Trovo questa frase illuminante, soprattutto per quanto riguarda l'epoca che stiamo attraversando. L'affermazione di Queneau fa senz'altro storcere il naso a chi difende il nozionismo a tutti i costi. Eppure, quella che si presenta in veste di contraddizione - come diavolo è possibile pensare senza essersi prima dedicati all'apprendimento? - è invece un inno a liberarsi da una pseudocultura, per lo più inservibile all'azione. Insomma, Queneau sembra dirci: sapere meno ma sapere meglio, sviluppare cioè una consapevolezza dietro e dentro i concetti che assimiliamo. Qual è la vostra opinione al riguardo?

La cosa importante, a nostro parere, è sapere dove cercare e come scegliere gli strumenti giusti, utili nel proprio percorso, non portarseli addosso, appesantirsi. Il nozionismo nudo e crudo è difeso da coloro che hanno ingabbiato il proprio pensare in una scatolina di abitudine e convenienza, assuefatti al ritornello, alla ripetizione protettiva, la routine che è un comodo sofà che però rende facile il sonno; che vivano pure con la fissità di un ghigno sul volto. Noi siamo con Queneau, anzi di più, non è solo una questione di "più pensare che imparare", ma di imparare a pensare. Penetrare i concetti, sviluppare una capacità di analisi, avere delle opinioni. La scuola, in tutto questo, ha un ruolo fondamentale. Ovviamente, con radicali cambiamenti. Una nostra prima proposta, adottare nelle scuole primarie gli "Esercizi di stile" come libro di testo imprescindibile.

Le società occidentali, anche se sarebbe più corretto dire globali, perché il modello esportato è ormai riconoscibile in buona parte del mondo, hanno nella diffusione e consumo di informazioni (sotto forma di immagini, slogan, sunti destinati ai social network) il loro tratto distintivo.
L'antropologo Marc Augé in un passo del suo importante saggio, Rovine e macerie, a tale proposito scrive: «Assistiamo oggi a un appiattimento del tempo e a una sovversione dello spazio che investono la materia prima del viaggio e la scrittura. […] Le tecnologie della comunicazione pretendono di abolire qualsiasi distanza, di eludere gli ostacoli del tempo e dello spazio, di dissolvere le oscurità del linguaggio, il mistero delle parole, le difficoltà dei rapporti, le incertezze dell’identità o le esitazioni del pensiero. […] Il rinvio di sé agli altri e degli altri a sé, in cui consiste idealmente la definizione del viaggio e della scrittura, è minacciato dall’illusione di saper tutto, di aver visto tutto e di non aver più niente da scoprire: minacciato dal regno dell’evidenza e dalla tirannia del presente. E tuttavia, anche se ce ne rendiamo conto solo in modo effimero e intuitivo, vi sono, nel mondo che ci circonda e in ciascuno di noi, zone di resistenza all’evidenza. Lo scopo del viaggio, lo scopo della ricerca letteraria, dovrebbe essere, ed è talvolta, l’esplorazione di queste zone di resistenza».
Preso atto di tali dinamiche, per l'antropologo francese non si tratta tanto di addomesticarle, quanto di opporvi una vera e propria cultura di resistenza. La sensazione, tuttavia, è che siamo talmente immersi in questo processo da fare fatica a uscirne, quantomeno a sviluppare una coscienza capace di alimentare in noi linguaggi alternativi. Mi piacerebbe ascoltare un vostra riflessione.

Ogni artista, e nella fattispecie ogni pensatore o letterato, ha scandagliato le zone di resistenza all'evidenza proprie del suo tempo, lottando contro una cultura dell'evidenza. Oggi il letterato ha di fronte un nemico più subdolo. Dal discorso teniamo fuori i narratori, o meglio i romanzieri, volendo scomodare Walter Benjamin. Costoro sono immersi nell'evidenza fino al collo, ricreando copie su copie dell'ovvio che ci circonda. Viviamo in un mondo globalizzato, culturalmente sterile. Se l'uomo, nella sua accezione più ampia, è profondamente disorientato, senza una forza culturale che lo guidi, e oramai assuefatto e indolente a ogni forma di opposizione, il letterato deve impegnarsi a mettere in campo tutte le possibili azioni di contrasto e alle zone di evidenza contrapporre zone di dubbio. Una coesistenza, quindi, di azione (resistenza) e immobilismo (resa) non può non esserci, addirittura è necessaria a ché l'universo umano esista. Ognuno ha il proprio spazio socioculturale in cui esprimere la propria identità. Per creare la propria esperienza umana che è storia, ma anche rovina.

Mi collego alla domanda precedente per esplorare con voi un'altra dicotomia radicata nella nostra contemporaneità. Se da una parte si evocano le scienze e le loro applicazioni come essenziali per il miglioramento della nostra qualità di vita, dall'altro è pur vero che la presenza immanente della tecnologia nel quotidiano sembra freddare i rapporti umani, imbrigliandoli in un contesto meccanicistico. I dispositivi di cui ci serviamo per comunicare moltiplicano i nostri contatti, quindi in teoria ci avvicinano a un maggior numero di persone, ma la velocità di tali scambi spesso non riesce a spingersi oltre un livello superficiale. Si tratta di una pesante forma di omologazione e a risentirne, è inevitabile, sono le nostre modalità espressive: le parole stesse divengono prevedibili, scontate, 'pesantemente vuote'.
In base alla vostra esperienza di cercatori di linguaggi nuovi cosa potreste dire al riguardo?

Le parole hanno le nostre bocche, ecco il dispositivo. Senza altri mezzi, senza mezzi termini. Nessun surrogato. La tecnologia andrebbe usata come aiuto, ché tale deve essere. Raggiungere la notizia, informarsi, scandagliare, arricchire il pensiero. Ben venga, allora. Ma i rapporti umani non si possono ridurre a una schermata. Oggigiorno, purtroppo, è così. Social-misantropi ai quali basta sbirciare dalla loro finestra-schermo un post o conoscere il tuo "stato", poi si passa avanti. Ci si riduce alla didascalia di se stessi. L'atrofia del linguaggio, dello scambio verbale, è deriva dell'uomo, senza scomodare la letteratura. L'indagine sociale però la lasciamo ad altri. Noi guardiamo sgomenti il declino culturale. Non si legge più, o pochissimo. Ne prendiamo atto, ed è un duro colpo per chi, come noi, ritiene l'arte delle lettere un bene prezioso. Pertanto, stringiamo il cerchio intorno a chi il linguaggio lo frequenta. Ed eccoci a proporgliene di nuovi, inusuali. Anche il libro è una finestra. Avrà le ante di legno un po' scricchiolanti, ma la vista è magnifica. Noi cerchiamo di offrire allo sguardo più ampie prospettive.

Qual è la vostra idea di avanguardia? È ancora possibile, secondo voi, un discorso avanguardista nelle arti o si rischia di cadere in una serialità anche nell'affermare di essere "altro" da quel che c'è o c'è stato?

Prima di tutto, riteniamo necessaria una distinzione tra avanguardia come etichetta e avanguardia come concetto. Appiccicare un bollino che sancisce l'appartenenza a un gruppo non ci interessa. La molteplicità nell'unicità di un identificativo oggi non è più praticata e non è nostra intenzione riproporla. Meglio la singolarità nella pluralità espressiva. Un egoismo collettivo, a significare voci autonome accomunate dalla stessa urgenza di ricerca, di sperimentazione, e non dal riconoscersi in un nome. Non c'è serialità quando si è "altro" dall'altro.

Dopo circa tre anni passati sul campo alla ricerca di voci fuori dal coro, in contrasto con una creatività troppo semplice, troppo poco avvezza a giocare coi modelli e sporcarsi le mani, insomma guardando al vostro laboratorio e fuori, quali sono i margini reali di sopravvivenza di una scrittura veramente diversa nel doppio senso della sua origine e originalità?

Le difficoltà sono palesi, ma la materia prima non manca. Molti sono gli autori che mettono in campo una creatività non omologata. Ne abbiamo avuto coscienza a mano a mano che il nostro progetto andava avanti. All'inizio eravamo alquanto scettici. Credevamo difficile trovare le cosiddette voci "fuori dal coro", noi che siamo appassionati lettori delle avanguardie passate, di chi, in un certo qual modo, in un coro c'era, in un'identità comune esprimendo un dissenso, in quella risonanza di idee. Ci siamo dovuti ricredere, pur consapevoli che la nostra è una "sopravvivenza" a margine delle produzioni di consumo di un'editoria da intrattenimento. Ma la rete, ecco uno dei lati positivi della tecnologia, ci permette di esserci ed essere raggiunti da coloro, autori o lettori che siano, che vibrano alle nostre stesse frequenze.


20 aprile 2015

Giacomo Leopardi, «Questa città che non finisce mai»




Un Leopardi ventiquattrenne esce per la prima volta dalla natia Recanati e va ad abitare dagli zii materni a Roma, dove resterà per sei mesi. L'impatto con la grande città, per la quale da sempre si struggono artisti, intellettuali e ricchi rampolli europei, ha su di lui risvolti quasi traumatici. La cocente delusione di fronte al provincialismo romano e alla dissipatezza dei suoi abitanti scaccia l'inquietudine recanatese, che tanto lo aveva fatto dannare, e lascia un vuoto spaventoso. Il mondo esterno ha tradito malamente le sue aspettative. Da quel punto in poi sa che nessuna corrispondenza potrà più attuarsi tra lui e gli altri. Quella debolissima idea di preservare in qualche misura la propria interiorità trovando una via di conciliazione, un equilibrio con le necessità del vivere, sfuma in maniera così repentina che il giovane poeta stenta a ritrovarsi.  
E in ciò lo affligge un dubbio ancora più insopportabile, che anche gli altri versino in una condizione di stordimento e assoluta indifferenza simile alla sua, che la loro esistenza nella grande città sia il frutto di un clamoroso equivoco, di un volgare baratto a seguito del quale ogni germe di sensibilità è stato annientato per sempre.
Casa Antici, un palazzone cinquecentesco progettato da Carlo Maderno, in cui Leopardi occupa una stanza d’angolo al terzo piano, impone la sua mole ai vicoli del ghetto. È il simbolo di quella monumentale sproporzione che il poeta attribuisce senza troppi riguardi all’architettura romana, il cui effetto sui visitatori sarebbe di una scacchiera fabbricata per un gioco tra giganti dove tuttavia i pezzi mantengono le dimensioni abituali. Il risultato è l’impossibilità di cogliere e godere a pieno la bellezza dell’antico, il passante la intuisce solamente, il suo sguardo viene provocato ma non ci si sofferma. In altre parole l’arte che riempie Roma non determina nel frastornato Leopardi nessuno slancio emotivo. Le lettere scritte alla famiglia in quei mesi di semicattività attestano l’avvilimento per tale stato d’animo. Sono soprattutto gli sfoghi destinati al fratello Carlo a rivelarci meglio il profondo disagio vissuto per le vie di Roma: «E delle gran cose che io vedo, non provo il menomo piacere, perché conosco che sono maravigliose, ma non lo sento». La città è faticosa, il lastricato mette a dura prova le sue gambe deboli, l’inverno è duro, i geloni lo tormentano, e lui alla fin fine non è proprio camminatore, la salute glielo impedisce; tuttavia non può sottrarsi alla vita in società, alle visite di rappresentanza, ai pranzi e ai colloqui cui lo trascinano i compiti e allo stesso tempo disordinatissimi Antici. 
Gli zii riflettono perfettamente tutte le incongruenze romane. Somigliano a delle bambole di pezza, fanno tutto per noia, e da ogni appuntamento tornano annoiati del doppio; soffrono di ipocondria, litigano senza sosta, mancano di riservatezza – parlano sempre davanti alla servitù anche di questioni privatissime – a tavola danno spettacolo, contendendosi bocconi, regalandosi dispetti, facendo del ridicolo chiacchiericcio. Minutezze pantagrueliche registrate da un nipote geniale che, per quanto infastidito dalla situazione in cui si trova, mostra un’impareggiabile lucidità nel raccontarcela.  
L’immensità di Roma, la città «che non finisce mai», è il ritratto della sua inafferrabilità. «Queste fabbriche immense, e queste strade per conseguenza interminabili, sono tanti spazi gittati fra gli uomini, invece d’essere spazi che contengano uomini». Leopardi ragiona per la prima volta sugli inconvenienti dello stabilirsi in un luogo troppo grande, dove i rapporti umani necessariamente arrancano, dove solo a prezzo di un’enorme fatica si può prender parte a una cerchia se non di affetti almeno di confidenti, perché il luogo, eccedendo in estensione, contamina chi lo abita e comunica a tutte le cose la sua sconvolgente proprietà dispersiva. Ancora una volta è Carlo il destinatario di una delle più raffinate riflessioni su questa irrisolvibile dicotomia, laddove l’uomo ha bisogno di essere rassicurato, anche e soprattutto nei suoi limiti, da ciò che lo circonda in uno spazio che continuamente sfugge alla sua comprensione non potrà che sentirsi estraneo, e lontano perfino da se stesso: «L’uomo non può assolutamente vivere in una grande sfera, perché la sua forza o la facoltà di rapporto è limitata. In una piccola città ci possiamo annoiare, ma alla fine i rapporti dell’uomo all’uomo e alle cose, esistono, perché la sfera de’ medesimi rapporti è ristretta e proporzionata alla natura umana. In una grande città l’uomo vive senza nessunissimo rapporto a quello che lo circonda, perché la sfera è così grande, che l’individuo non la può riempire, non la può sentire intorno a sé, e quindi non v’ha nessun punto di contatto fra essa e lui. Da questo potete congetturare quanto maggiore e più terribile sia la noia che si prova in una grande città, di quella che si prova nelle città piccole: giacché l’indifferenza, quell’orribile passione, anzi spassione, dell’uomo, ha veramente e necessariamente la sua principal sede nelle città grandi, cioè nelle società molto estese. La facoltà sensitiva dell’uomo, in questi luoghi si limita al solo vedere. Questa è l’unica sensazione degl’individui, che non si riflette in verun modo nell’interno».
Pensava di venire a Roma e trovare la propria strada, mentre per sei mesi è costretto a orientarsi in un labirinto la cui tortuosità, oltre a estendersi nello spazio, moltiplica a dismisura le distanze tra le persone. Trionfo di scena del miglior Piranesi, ma qui nulla è concesso all’immaginazione. È tutto spaventosamente reale. Il sottosuolo corre così vicino alla superficie da sovvertirla di continuo. Sotto e sopra, dentro e fuori si confondono e si annullano. Qualsiasi tentativo di bloccarli in una descrizione, di trarli a sé perché divengano materia poetica è inutile. Possono solo alimentare gli sfoghi improvvisi di una lettera, nulla più. Unico prodigio, la visita al sepolcro del Tasso, luogo autentico dove si fa largo la commozione.
Il resto è solo un umiliante andirivieni, perché Leopardi è venuto in città in cerca di un incarico, ma la sua tempra si rivela da subito inadatta ai maneggi romani e ogni scalata nella società è destinata al fallimento. In apparenza è un giovane con le idee poco chiare, mentre dagli accenti dell’epistolario dimostra di conoscere bene le proprie inclinazioni e di leggere alla perfezione quelle degli altri. Non si aspetta nulla anche da quanti gli manifestano cortesia in nome della sua origine familiare e dei rapporti personali col padre Monaldo. Sollecitato a stendere perorazioni di ogni tipo, Leopardi esegue piuttosto docilmente ma col distacco di chi sa che non rimedierà mai un impiego nello Stato. Roma prende via via la sua forma sgraziata fatta di pettegolezzi, di vacuità sulle carriere dei prelati, di spregiudicatezze femminili, di insulsaggini letterarie – l’erudizione regna sovrana – dove «tutti pretendono d’arrivare all’immortalità in carrozza come i cattivi cristiani in paradiso».
Ma Carlo e Paolina, quest’ultima soprattutto, seguitano a smaniare per la grande città così che il disincanto con cui il loro sensibilissimo fratello gliela racconta si trova a vibrare di una forza tutta particolare, cozzando con gli umori e le aspettative non solo dei suoi intimi ma di un’intera epoca. È un fratello pieno di premure, occupato a consolare la giovane Paolina dalle proprie pene d’amore. Nei mesi romani Leopardi cerca di sbrogliare la faccenda di un matrimonio per procura col Cavalier Marini ma anche questo affare stenta. In una lettera a Giordani narra di come un altro tentativo sia andato a monte, avendo il vecchio e brutto pretendente promesso dei denari che non possedeva. La sua scrittura è sempre estremamente franca, non abbellisce nulla né gira intorno alle vicende.
I toni grotteschi o caricaturali come anche quelli più alti, dove si affaccia un sé più malinconico e sommesso, convivono senza stridere e, dopo circa due secoli, spiccano per la loro vivacità e anche perché affatto superata è la materia di cui ci parlano.
Roma è ancora così, un corpo ormai febbricitante, patria di molte delusioni e perdizioni, afflitta da convulsioni e molteplici sconvolgimenti. La sua monumentalità dissolve ogni giorno senza che ci facciamo caso.

(Di Claudia Ciardi) 


Giacomo Leopardi,
Questa città che non finisce mai. Lettere da Roma,
Con un saggio di Emanuele Trevi,
Utet extra, 2014
Euro 5,00

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14 aprile 2015

L'esperienza di scrivere e tradurre


GoyaMurió la Verdad - Truth has died 

Desidero segnalare due scritti che mi sono stati recentemente richiesti da persone occupate da anni nella divulgazione culturale, delle quali ho molta stima. 
In uno, prendendo spunto dalla mia ultima pubblicazione dedicata alle prose memoriali di Else Lasker-Schüler, torno a parlare dell’esperienza di tradurre dal tedesco, argomento peraltro già toccato abbastanza diffusamente in occasione dello scambio con Paolo Zignani, al quale accennai non molto tempo fa nel corso di una sua intervista. La poetica schüleriana è anche un ponte per parlare di un altro tema amatissimo, quello della Kindheit nella letteratura tedesca.
Nell’altro ripropongo due mie vecchie prose, la cui stesura risale al 2010, dove ho inteso cimentarmi nel vortice linguistico del Finnegans di Joyce e della sua versione italiana, genialmente condotta dal compianto Luigi Schenoni. L’inaspettato interesse di Alibi Rivista per la scrittura dello Slum pastiche ha fatto sì che ripensassi a quell’esperimento, percorrendo di nuovo le più che bizzarre tappe della sua genesi. Ne do qui un assaggio, per il resto rimandando al numero elettronico. Alibi è una tra le più interessanti officine letterarie in cui mi sia capitato di entrare. Il collettivo, nella persona di Ciro Maiello, sarà presto mio ospite su queste pagine per parlare del progetto.

Su «Helios Magazine» - gennaio 2015 - racconto brevemente la mia esperienza di traduttrice e di come ho iniziato ad avvicinarmi alla letteratura tedesca. Per motivi di spazio non è stato possibile pubblicare tutto il mio intervento che riporto in versione integrale qui di seguito. Grazie a Kreszenzia Daniela Geher, autrice del pezzo, e a Pino Rotta, direttore di Helios, per avermi richiesto questo contributo: 

 «Ho cominciato a occuparmi di cultura tedesca prima di laurearmi in lettere antiche, quindi parliamo circa del 2006. Di formazione sono una classicista ma a metà del mio corso universitario ho avvertito che lo studio del latino e del greco non mi appagava completamente. Mi sono così indirizzata all’ambito storico e antropologico, e in questa ricerca piuttosto eclettica ho coltivato le lingue moderne, soprattutto inglese e tedesco. Mentre l’inglese era per me una via assai più comoda, avendolo frequentato per quasi dieci anni, il tedesco è stato un salto nel vuoto. La sua scoperta è avvenuta precisamente attraverso una prima breve collaborazione con un’equipe internazionale di studiosi, fisici per lo più, che si muovevano tra l’università di Roma e un istituto abruzzese, per i quali ho svolto le mie prime traduzioni, e in seguito nei panni di segretaria di un professore della FU di Berlino. Nei momenti di pausa mi capitava di leggere Schiller, Hölderlin, Novalis, o che mi fossero letti in lingua originale. Si è trattato di una folgorazione. Da allora la mia curiosità per la lingua e la letteratura tedesca non è più venuta meno. Avevo finalmente trovato quello che da tempo stavo cercando e che mi è alquanto difficile spiegare: il tedesco veicolava un insieme di temi, accenti, sottili alchimie che ogni volta rafforzavano, limavano, davano profondità all’italiano. Un ponte era stato gettato e su di esso correva una sintesi culturale che calzava alla perfezione con i miei interessi. Dalle voci di poeti e prosatori dell’Ottocento e Novecento tedesco affioravano stimoli continui al mio percorso di studi e scrittura. Vi sono stati poi diversi viaggi in Germania. Compiuti i corsi linguistici di rito mi sono tuttavia allontanata decisamente, sebbene anche per ragioni indipendenti dalla mia volontà, dai protocolli accademici: il che ha comportato anche qualche problema. Avendo viaggiato in solitaria e per lo più senza incarichi posso fare la seguente riflessione che mi deriva da esperienza diretta: è difficile oggi essere letterati sul campo, cioè comportarsi come gli autori del secolo scorso, dei quali ci stiamo occupando in questa discussione. Queste persone formavano gruppi, avevano luoghi di aggregazione, si confrontavano, anche con animosità, vivevano la letteratura a trecentosessanta gradi. Parigi, Berlino, Monaco erano capitali della cultura perché tutto lì raggiungeva in pochissimi istanti la temperatura di fusione, e molto di quanto vi si faceva e diceva aveva ricadute creative. Adesso, benché si parli ovunque di fermento, e anch’io nei miei interventi in un passato non troppo lontano abbia sostenuto ciò, mi pare che in realtà si abbia molta più propensione al commercio che alla sostanza, pure in ambito artistico, che ci si atteggi a qualcosa prima ancora di esserne veramente investiti e partecipi. Gli spazi – e in una metropoli contemporanea questo diviene lampante – sono destinati a un’immediatezza di fruizione e consumo. Quel che resta nella sfera della cultura è a sua volta inquadrato nella settorialità, nello specialismo accademico, cioè in un meccanismo che è applicazione, che finisce per tradursi fin troppo spesso in uno sguardo parziale, estremamente frantumato. Mentre tale atteggiamento, sebbene solo in maniera limitata, trova ancora in ambito scientifico qualche punto di convergenza funzionale, mi si passi l’espressione, per chi si occupa di discipline umanistiche rappresenta la catastrofe. 
Poco, pochissimo dunque rimane a disposizione del gioco letterario.
Gli autori tedeschi amano e analizzano il tema della Kindheit, in quanto metafora potente della disgregazione del mondo. Da un lato il ricordo di un tutto sensibile e affettivo, un’utopia per certi versi, all’opposto la realtà stringente che in una mano agita il progresso e con l’altra sparge i drammi della storia. E la Germania del primo Novecento è per l’appunto il luogo della deflagrazione. Certo, il clima politico e sociale tedesco, e si consideri in tal senso anche la dissoluzione dell’impero austro-ungarico, ha contribuito non poco a tenere a battesimo presso i letterati mitteleuropei una simile poetica. Pensiamo a Walter Benjamin nella prosa e a Rainer Maria Rilke in poesia. In entrambi l’infanzia è un polo magnetico, attorno al quale si addensa una vera e propria epica del disincanto.
A livello personale esplorare, letteralmente per mano a questi autori, la faglia che li ha portati a una simile elaborazione, lo ritengo più che necessario. La mia ricerca, condotta nelle difficoltà, perfino nella discontinuità di cui dicevo, è motivata da una sorta di duplice bisogno conoscitivo e creativo. Le due cose non dovrebbero soccombere all’antitesi meccanicistica dei tempi.
La figura di Else Lasker-Schüler, nella cui anima molte sono le fratture che si aprono, ha speso la sua esistenza tentando di recuperare quell’unità di significato che gli eventi le avevano sottratto. E non è un caso che per raggiungere la propria meta abbia scelto due vie, tra loro contigue. La prima, il gioco letterario, perché la letteratura è di per sé giocosa, implica il coinvolgimento di maschere, l’invenzione, la riscrittura di senso che lei spinge talvolta all’estremo, fino a una ridondanza esasperata e disperata insieme. Da questo punto di vista il pittore Franz Marc ne è stato forse l’interprete migliore, e non sorprende che i due abbiano intrecciato un dialogo di profonda sintonia artistica. 
La seconda via, il recupero del volto dell’infanzia trascorsa nella grande casa natale di Elberfeld, circondata dal calore dei familiari, perché lì si sono addensate quelle suggestioni, quelle impercettibili cadenze, quelle fragilità visionarie destinate a divenire il termine di paragone di tutto il suo esercizio poetico».


Breve nota allo Slum pastiche su «Alibi Rivista» numero 9, aprile 2015

«Queste due prose risalgono a un periodo di sperimentazione. Era il 2010 e mi stavo avvicinando al Finnegans non senza provare di fronte a quella lingua tortuosa, improbabile eppure perfetta, un senso di confusione, che non è esagerato definire quasi di malessere. Ma a ogni lettura mi capitava anche di assaporare la beatitudine dello stare davanti al prodigio delle parole sorprese nel loro stadio più selvatico. Nel suo ultimo capolavoro Joyce si limita ad assecondarne i capricci musicali, null’altro. Il genio di Schenoni traduttore, purtroppo precocemente scomparso, ne ha fatto una costola meravigliosa, una zattera buttata sulle rapide della creazione verbale e della sua traslazione fantastica. Ma né Joyce né il suo magnifico interprete italiano hanno certo esaurito la materia. Finnegans è una di quelle opere, come Pinocchio, che contengono il principio dell’“uno nessuno centomila”, sfogliarle non è un atto privo di conseguenze; implica una metamorfosi che dal lettore rimbalza nel testo originale.
I miei scritti sono niente più che un divertissement, suggerito dalla volontà ludica – e che altro è la letteratura se non un gioco? – di fissare con immediatezza in che modo il dettato dello scrittore irlandese stava radicandosi dentro di me. Ecco il motivo per cui vi si trovano non solo citazioni dalla ‘tabula’ joyciana ma anche elementi che in maniera più o meno scoperta ammiccano ai miti e alle figure della scomposizione (Osiride, Dioniso, l’asino di Apuleio). Il tutto calato in un impasto linguistico che attinge a fonti tra loro molto lontane (le lingue antiche, i dialetti meridionali, soprattutto il calabrese e il siciliano – ma si dovrebbe pur sempre parlare di lingue – e le lingue moderne), sovrapponendo cadenze, indovinelli semantici, collisioni fonetiche ai limiti del possibile. Da qui il titolo che si può rendere in italiano come “pasticcio catapecchia”».

(Di Claudia Ciardi)


Marginalia on James Joyce's Finnegans

9 aprile 2015

Aesopica #2 - Animali di Esopo e Collodi


Ho già avuto modo di accennare brevemente al significato dell’asino in letteratura, prendendo spunto da Esopo per approdare a Pinocchio. La presenza per così dire scenica di questo animale va ben al di là della parodia fisiognomica che normalmente ne scaturisce. La sua longeva vitalità nei testi schiude infatti un livello assai più profondo, dove il meccanismo della metamorfosi evidenzia i tanti strati di cui questa figura è andata rivestendosi nel tempo. Si tratta di un retaggio sicuramente arcaico, la narrativa esopica col suo ampio ventaglio di caratteri e situazioni in parte lo attesta. Per quanto riguarda il capolavoro di Collodi credo si possa dire con ragionevole certezza che tutte le maschere animali che lì si danno convegno, rappresentino una summa di tali aspetti concentrati sia nella favolistica antica sia in quella moderna, come ad esempio in Perrault di cui l’autore di Pinocchio fu geniale traduttore, pochi anni prima la stesura del suo straordinario mito. Tali maschere, si diceva, introducono nel racconto gli aspetti più reconditi dei rapporti umani, i più intimi, che attengano alla violenza o alle maggiori tenerezze, del resto nelle pieghe dell’inconscio le due cose non sono per nulla disgiunte, e pare che simili nodi trovino in esse migliore e più immediata rappresentazione. Certamente la metamorfosi asinina convoglia il massimo delle energie descrittive, quasi che tutti gli sguardi precedenti si concentrino su quell’unica bestia oggetto di scherno e emarginazione. E ben si percepisce come, abbandonato il travestimento da asino, la definitiva catarsi non potrà essere più rimandata. 
Alla luce di queste considerazioni, vorrei ora stabilire un parallelo tra la fantomatica città collodiana di Acchiappacitrulli, dove Pinocchio approda accompagnato dal gatto e la volpe, nulla sospettando del loro inganno, e un paio di mythoi esopici, nei quali ritroviamo il tema dei truffatori e truffati e di chi utilizza la propria posizione di vantaggio per acquisire diritti sui più deboli.
Nel passo di Collodi è chiara l’allusione al consorzio umano: la sua città di animali è un campionario della dabbenaggine dell’uomo e della situazione abietta cui si riduce quando non prende provvedimenti seri contro i suoi simili che lo raggirano.

«Dopo aver camminato una mezza giornata arrivarono a una città che aveva nome “Acchiappacitrulli”. Appena entrato in città, Pinocchio vide le strade popolate di cani spelacchiati, che sbadigliavano dall’appetito, di pecore tosate che tremavano dal freddo, di galline rimaste senza cresta e senza bargigli, che chiedevano l’elemosina d’un chicco di granturco, di grosse farfalle, che non potevano più volare, perché avevano venduto le loro bellissime ali colorate, di pavoni tutti scodati, che si vergognavano a farsi vedere, e di fagiani che zampettavano cheti, cheti, rimpiangendo le loro scintillanti penne d’oro e d’argento, oramai perdute per sempre.
In mezzo a questa folla di accattoni e di poveri vergognosi passavano di tanto in tanto alcune carrozze signorili con dentro o qualche volpe, o qualche gazza ladra o qualche uccellaccio di rapina».

La forza allusiva di questa sezione è evidente. La attraversa un intero cosmo esopico che nelle mani di Collodi si concentra in poche frasi, rendendoci peraltro la medesima coloritura dell’antico favolista. La bellezza di Pinocchio sta tutta qui, in questa natura larvale, in cui “dentro” e “fuori” interferiscono di continuo, sovrapponendosi, nella leggerezza con la quale le cose avvengono in un vorticoso trapasso, senza che venga concesso spazio alle leggi della fisica o della logica. Tutto è come nel grembo materno: indistinto e ancora possibile. Il disagio che se ne trae è anche ciò che maggiormente ci rassicura, che le cose non andranno sempre così, come nell’essere vivente è l’impulso a venire al mondo e quindi al distacco da chi lo ha generato.
Ma Collodi, alla maniera di Esopo, sa anche spiazzarci alla perfezione. Il comportamento criminale del gatto e la volpe, e la loro meritata fine, essendo un monito per chi legge non potranno che assumere accenti di crudezza, di malvagità: chi non prova ribrezzo di fronte allo zampetto del gatto che Pinocchio, nel tentativo disperato di difendersi, stacca al suo aggressore?
Insomma, la vita si fa pur strada nella sua apparente, badiamo solo apparente, levità e la favola è soprattutto territorio di caccia per le pulsioni che in quella si agitano.
Ecco dunque come Esopo si occupa di argomenti simili attraverso una figura umana – cosa peraltro piuttosto insolita al suo modo di narrare – e in un “trittico” sui rapporti di forza tra animali, ancora una volta fatti sfilare come maschere umane, dove, guarda caso, ad avere la peggio è proprio l’asino.

(Di Claudia Ciardi)



Il truffatore

«Un uomo povero, che era ammalato, e molto gravemente, promise agli dèi che avrebbe offerto loro in sacrificio cento buoi, se l’avessero salvato. Quelli vollero metterlo alla prova e in breve lo fecero star meglio. Quando si levò dal letto, dato che buoi veri non ne possedeva, ne fece cento di sego e li bruciò su un altare dicendo: «Eccovi, o dèi, quanto vi avevo promesso». Ma gli dèi, a loro volta, vollero ricambiare la beffa dei buoi, e gli mandarono un sogno per invitarlo a recarsi sulla spiaggia: là si sarebbero trovate mille dramme attiche per lui. Tutto allegro, andò di corsa alla spiaggia: là si imbatté nei pirati, che lo portarono via; e quando fu messo in vendita, si trovarono proprio mille dramme attiche per lui».

Il leone, l’asino e la volpe

«Il leone, l’asino e la volpe fecero società tra loro e se ne andarono a caccia. Quand’ebbero fatto un buon bottino, il leone invitò l’asino a dividerlo tra di loro. L’asino fece tre parti uguali e invitò il leone a scegliere. La belva inferocita gli balzò addosso, lo divorò e poi ordinò alla volpe di far lei le parti. Lei radunò tutto in un mucchio, lasciando fuori per sé solo qualche piccolezza, e poi invitò a scegliere. Il leone allora le chiese chi le aveva insegnato a fare le parti così. «È stata la disgrazia dell’asino» rispose la volpe».


Pinocchio nella città di Acchiappacitrulli

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2 aprile 2015

Considerazioni sul carme 65 di Catullo


Il recente scambio di riflessioni col classicista e poeta Francesco Dario Rossi ha contribuito a riaccendere il mio interesse per la poesia catulliana. Essendo io un’affezionata del mito di Procne e Filomela, che mi è capitato di analizzare sia nei testi antichi sia nell’epica inquieta e franta di Pound e Eliot, ho voluto coinvolgere il mio gentile interlocutore in un’analisi del carme 65 di Catullo. Ne sono nati una traduzione a quattro mani e un commento dello stesso Rossi che cerco qui di introdurre brevemente, ripercorrendo i miei interessi mitologici. La scelta del carme infatti è scaturita da parte mia proprio in virtù della suddetta citazione mitica che il cantore latino introduce nella prima parte della seconda strofa, quale nota del suo dolore per la perdita del fratello. Il tono è particolarmente struggente, perché prima il poeta descrive l’impossibilità di esprimersi in versi (e utilizza una formula bellissima «mens animi» per parlarci della sua sensibilità “distolta” dal lutto che lo ha colpito). Poi, per marcare in via ulteriore l’assenza di voce lirica, apre la seconda strofa alla sorte della daulia Procne; per inciso nella resa in italiano tutta questa sezione di versi sembra inclinare con moto quasi naturale verso accenti foscoliani, segno secondo me di un’assidua frequentazione da parte del poeta di Zante. Abbiamo perciò voluto mantenere questa suggestione anche nel nostro testo. 
Per quanto riguarda il riferimento al mito, si tratta di un accenno che tuttavia riattiva una tradizione letteraria profondissima nel mondo antico, che in ambito greco coinvolge le origini stesse della poesia, da Omero a Esiodo per riversarsi nelle successive elaborazioni tragiche da Eschilo (che avrebbe scritto forse un’intera tragedia su questa saga, il Tereo) a Sofocle. Ai romani era ben presente la longevità del mito e la sua forza – pensiamo al quadro ovidiano del VI delle Metamorfosi – e per Catullo, in un contesto quale quello offerto dal carme 65, concepito come biglietto di presentazione all’amico Ortalo circa il lavoro compiuto su Callimaco, l’occasione di un contatto con le matrici del proprio esercizio letterario deve aver esercitato un richiamo fortissimo. Da una parte dunque sta la citazione cosciente, suggerita dallo sfondo del carme, che tratta una materia colta, d’ispirazione ellenistica, dove il gioco dei rimandi entra a pieno titolo, ma dall’altra vi è pure la spontaneità di qualcosa che sale a fior di labbra, quasi fosse il naturale compendio d’espressione di un dolore tanto lacerante, quanto la perdita di un fratello che è «vita amabilior» può suscitare. E di questa genuinità testimonia proprio il modo della citazione, rapida, rapidissima, due versi appena in cui Catullo fa largo alla prima e più arcaica versione della storia, a noi giunta dall’Odissea. Recuperiamo infatti nel carme il nome omerico per l’ucciso, Itilo, che nelle successive varianti diviene Iti, e il cantare dell’usignolo nel folto della macchia; in Omero leggiamo «degli alberi stando tra il denso fogliame».
Un mito è una sorta di scatola magica nella quale col tempo finiscono per essere riposte molte altre storie, che tra loro si amalgamano oppure collidono causando la perdita di senso di alcune sue componenti. È un creatura metamorfica il mito, oltremodo sfuggente eppure tra le sue tante maschere sempre continuano a scorgersi quegli aspetti, per quanto talora sbiaditi, che ci riportano alle sue radici, a una territorialità complessa fatta di saghe familiari, re autoctoni e principesse straniere o viceversa, e poi ancora riti,  oracoli, preghiere, filastrocche. Questa corrente non può che provocare il lettore attraverso i secoli. Ne intuiamo tutto il carico meraviglioso, come un bastimento che attraversa il nostro immaginario senza far rumore, senza smuovere minimamente le sue acque eppure lasciando dentro di noi un’ombra durevole, qualcosa a cui guardiamo come un mondo in cui stanno gli infiniti mondi della nostra infanzia e di tante altre infanzie che fino a allora credevamo sconosciute e che lì, guardando a quella sagoma, sentiamo invece nostre.
Il mito di Procne, quindi, non si è tramandato in una sola versione. Quella ovidiana, che ci è forse più nota, la fa essere figlia del re ateniese Pandione, sposa di Tereo, re di Tracia, il quale sequestra sua sorella Filomela, violentandola e tagliandole poi la lingua perché non parli. Attraverso un espediente Procne viene a conoscenza del crimine, libera Filomela, e con la sua complicità uccide il figlio Iti, servendolo alla mensa di Tereo. Avviene così la metamorfosi ornitologica dei protagonisti, sulla quale pure non vi è accordo nella tradizione: Procne-rondine, Filomela-usignolo, Tereo-upupa.
Delle multiformi attestazioni del mito rende conto in un saggio a mio parere magistrale il grande Ignazio Cazzaniga, autore di La saga di Itis nella tradizione letteraria e mitografia greco-romana. Sebbene possa parere uno studio datato, parliamo degli anni ’50, le sue pagine procedono con una freschezza invidiabile. Inoltre, uno che attribuisce la paternità del frammento 304 N a Eschilo con la sua argomentata disinvoltura, cestinando le affermazioni pro-sofoclee di blasonati filologi, non può che essere un tipo interessante. Tuttavia, addentrandomi in tali discorsi, non vorrei scoraggiare il lettore, perché questo libro è sì specialistico ma è soprattutto un bel saggio come se ne scrivevano anni fa, quando lo studioso pensava di resistere al tempo, aggiungendo un tassello alla ricerca culturale attraverso la sua fatica.
Quanto alle sintesi novecentesche dedicate alla dolorosa storia di Procne e Filomela sarò più che concisa. Ne scrissi già diversi anni fa nelle note a un mio testo, poeticamente ancora acerbo, dedicato ai Pisan Cantos. Questo denso materiale saggistico spero prima o poi di riprenderlo in mano; si tratta di osservazioni condotte attorno ai canti LXXVII, LXXVIII, LXXXII e al The Waste Land di Eliot (vv. 99-101): «La metamorfosi di Filomela, dal barbaro re/ così brutalmente forzata; là tuttavia l’usignolo/ riempiva tutto il deserto di voce inviolabile». È la metafora della frantumazione dei rapporti umani, in cui si ascolta il deflagrare di un secolo tenuto a battesimo da due guerre mondiali, dove anche la poesia diviene qualcosa di metallico, lugubre, sfuggente, qualcosa che il poeta insegue sentendosene, alla maniera catulliana, per troppo dolore distolto.

(Di Claudia Ciardi)




 Etsi me adsiduo defectum cura dolore
     Seuocat a doctis, Ortale, uirginibus,
Nec potis est dulcis Musarum expromere fetus
     Mens animi: tantis fluctuat ipsa malis,—
Namque mei nuper Lethaeo gurgite fratris
     Pallidulum manans adluit unda pedem,
Troia Rhoeteo quem subter litore tellus
     Ereptum nostris obterit ex oculis.
     . . . . . . .
     Numquam ego te uita frater amabilior
Adspiciam posthac: at certe semper amabo,
     Semper maesta tua carmina morte canam,
Qualia sub densis ramorum concinit umbris
     Daulias absumpti fata gemens Ityli,—
Sed tamen in tantis maeroribus, Ortale, mitto
     Haec expressa tibi carmina Battiadae,
Ne tua dicta uagis nequiquam credita uentis
     Effluxisse meo forte putes animo,
Vt missum sponsi furtiuo munere malum
     Procurrit casto uirginis e gremio,
Quod miserae oblitae molli sub ueste locatum,
     Dum aduentu matris prosilit, excutitur;
Atque illud prono praeceps agitur decursu,
     Huic manat tristi conscius ore rubor.


Anche se, da un dolore senza tregua sfinito, mi distoglie
dalle Muse laffanno, Ortalo
né partorire può il dolce frutto della poesia
il mio sentire: per mali tanto grandi ondeggia
(è poco infatti che dal gorgo del Lete una corrente
il pallido piede di mio fratello lambisce)

[...]

Né più mai, fratello, potrò rivederti
della vita più caro: ma sempre certo ti amerò.
Sempre tristi carmi per la tua morte canterò,
quali sotto lombre fitte dei rami
Procne piangente la sorte dellucciso Itilo fa risuonare.

Ma pur in così gravi affanni tinvio,
Ortalo, questi versi del Battiade Callimaco per te tradotti,
perché tu forse non pensi che dallanimo mio
ai vaghi venti date, sian le tue parole disperse,
come una mela, segreto dono dello sposo,
dal puro grembo della ragazza rotola via,
dimenticando lei che fosse nella molle veste nascosto,
mentre allarrivo della madre si scuote, e quella cade;
e rapida scivolando avanza,
e a lei triste in viso sale latteso rossore.




Catullo scrisse questo carme come accompagnamento alla traduzione della Chioma di Berenice di Callimaco, che egli dedica ed invia a Quinto Ortensio Ortalo. 
Dice ad Ortensio che gli scrive questi versi adempiendo ad una promessa, anche se il dolore per la morte del fratello vicino a Troia lo tiene lontano dalle Muse e gli inibisce il canto. Da ora in poi scriverà soltanto «maesta carmina», come quelli che cantò Procne, gemendo per il destino atroce del figlio Itylo, che aveva fatto a pezzi e dato in pasto per vendetta al marito Tereo.
Catullo afferma che, nel lutto del suo animo «nec potis est dulcis Musarum fetus mens animi». La poesia è considerata «dulcis fetus» (parola della stessa radice di fero, fertilis, fecundus, femina e quindi connotata di vita, di forza creativa). Anche il verbo «expromere» esprime molto bene la sofferenza e nello stesso tempo la gioia del parto, tanto più se il fetus è dulcis, come la poesia.

Ci troviamo di fronte ad uno dei problemi chiave della creazione poetica: il dolore atroce può generare poesia?
E non ci può essere dolore più atroce di quello di una madre che, come Medea, uccide il figlioletto e per di più lo dà in pasto al marito per vendicarsi di un suo tradimento. Come in Medea, la gelosia e la vendetta accecano Procne a tal punto da superare la forza dell’amore più forte e naturale, quello di una madre per i suoi figli, carne della sua carne e continuazione di lei nel tempo.
A seguito di questo dolore straziante Procne «cecinit maesta carmina», come quelli che Catullo scrive dopo la morte dell’amato fratello. 
A mio avviso il dolore straziante inibisce la vera poesia,  che dovrebbe essere in equilibrio tra personale e fuga dal personale, tra emozione e fuga dall’emozione. Solo con la rielaborazione del lutto sgorga la vera e universale poesia, che nasce dal virgiliano «sunt lacrimae rerum».
Dal dolore atroce possono uscire urla, parole troppo gridate e personali per attingere una valenza universale. Oppure dal lutto non rielaborato nasce una poesia-lamento, dove il poeta si piange addosso e poco comunica. Si pensi ad esempio a molti versi del Pascoli, in cui egli piange per lutti in realtà non rielaborati. Le vere poesie pascoliane non sono queste, ma i versi in cui canta il mistero, la vertigine del vuoto.

Tornando al carme 65 di Catullo, sono bellissimi gli ultimi sei versi, in cui, per dire che le parole di Ortensio Ortalo «vagis nequiquam credita ventis effluxisse» (si noti l’assonanza aerea di vagis e ventis) parla di una fanciulla, a cui il fidanzato ha donato una mela e, per nasconderla alla madre, la cela in seno. Poi, colta all’improvviso dall’arrivo della madre, la ragazza sussulta: la mela cade a terra, rotolandole in grembo, e lei arrossisce, di un «rubor conscius» (si rende conto di arrossire e arrossisce ancor più).
La mela «prono praeceps agitur decursu»: l’allitterazione delle “p” e delle “r” trasmette al lettore o ascoltatore l’immagine della mela che corre via, rotolando in grembo alla ragazza. 

Il carme 65 è una splendida poesia. E questo dimostra che Catullo riteneva a torto inibita la sua capacità poetica per la morte del fratello. Ma il suo era un lutto rielaborato e quindi compatibile con la creazione poetica.

Francesco Dario Rossi, 
Sestri Levante, 15 marzo 2015


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