22 maggio 2017

Dal taccuino giapponese (III)


«Sulle montagne, là ci si sente liberi»

«In the mountains, there you feel free»

Thomas Stearns Eliot, La terra desolata [The Waste Land], v. 17




I monti da Ripafratta, in viaggio verso Lucca, 26 dicembre 2015


  
Campiglia Marittima, panorama dalla rocca, 16 ottobre 2016



Le Apuane da San Giuliano Terme, in viaggio verso Pistoia, 17 maggio 2017



Le Apuane dal Guadolongo, con la caratteristica cuspide del Pisanino, camminando sotto un cielo temporalesco, 20 maggio 2017



Le Alpi orientali, in viaggio verso Mantova, 20 maggio 2016


20 maggio 2017

Nury-Robin - Morte allo zar






È appena uscita nella collana Historica Mondadori una bella graphic novel che s’inserisce degnamente nel filone delle iniziative dedicate al centenario della rivoluzione russa. Non si tratta qui dei fatti del ’17 ma dei sanguinosi antecedenti del biennio 1904 -’05. In particolare si ricostruisce l’assassinio per le strade di Mosca del governatore Sergej Romanov, zio dello zar, sullo sfondo di un malcontento popolare sempre più fosco.
I due illustratori francesi compongono altrettanti episodi che illustrano l’attentato dal punto di vista della vittima, che sente su di sé l’inappellabile condanna dei sudditi, e dell’agente coinvolto nella sua preparazione materiale. Questo incrociarsi di prospettive, paure e dissidi interiori contribuisce a un quadro molto vivido del dramma in cui i due principali protagonisti si stagliano come solitarie icone, ora affette da gigantismo ora relegate in una pallida atrofia di gesti e toni, a fronte del feroce tumultuare del popolo.
Nella sua dettagliata introduzione al volume Sergio Brancato, sociologo dell’università Federico II, isola il filo conduttore che va dal 1848, anno che vede l’uscita a Londra del Manifesto del partito comunista, firmato da Marx e Engels, ai moti che nel medesimo anno scossero le monarchie europee. Queste primavere delle nazioni gettarono i loro semi fino alle soglie del XX secolo e la Russia non ne fu al riparo. Zarismo e emancipazione del popolo si fronteggiarono in una spirale di eventi che non poté più essere ricomposta, fino alla frattura finale. Il 17 febbraio 1905, dopo diversi tentativi falliti, il granduca e governatore di Mosca trovò la morte sulla piazza Senatskaja per mano del terrorista Ivan Kaljaev, militante del Partito Socialista Rivoluzionario. Tutto aveva avuto inizio l’anno precedente con la strage di popolo del 17 settembre, quando il Romanov, non si sa se d’intenzione o per sinistra casualità, si lasciò cadere di mano il fazzoletto, segno che la propria guardia avrebbe dovuto aprire il fuoco sui manifestanti. Cosa che avvenne puntualmente: morirono in quarantasette, fra cui tre bambini. Da allora in poi il governatore fu additato come un boia e la vendetta non sarebbe tardata. Del resto, poco prima, sempre per mano del terrorismo di matrice antizarista si era consumata l’uccisione del ministro Pleve. I palazzi tremavano sotto l’assedio del popolo, ogni giorno più stringente.
Nel frattempo da San Pietroburgo anche lo zar contribuì a peggiorare le cose, sopprimendo i moti di protesta nella famosa domenica di sangue del 23 gennaio 1905. I morti furono centinaia, stando a certe fonti quattromila in tutto. Pochi giorni dopo, a teatro a Mosca, durante la prima dell’Agamennone di Eschilo fallì un nuovo attentato al governatore. 
Che proprio la tragedia del grande poeta greco si dipani in parallelo al coagularsi del dramma storico è un’ulteriore spinta emotiva da cui la vicenda prende forza. Erna, l’avvenente fabbricante di ordigni, figlia dell’attentatore dello zar Alessandro II, ha ottenuto una copertura d’attrice in virtù della quale può incrociare e seguire i movimenti degli illustri ospiti del governatore e di quest’ultimo. Sebbene faccia fatica a imparare le battute, entra nella parte magnificamente perché comprende che l’atto di Clitemnestra in quel momento riproduce la volontà dell’intero popolo russo di liberarsi del tiranno traditore.
Questa sovrapposizione tra mito antico e attualità funziona nel libro come una partitura ben congegnata che dà profondità alla trama, sorreggendo su solide basi l’intera architettura narrativa. A monte vi è uno scrupoloso studio della letteratura del tempo, in parte citata direttamente anche nel testo, da Il governatore di Leonid Andreev, incentrato sull’ultimo periodo di vita della vittima, al Diario di un terrorista, scritto dal principale organizzatore dell’agguato mortale a Sergej Romanov.
Dunque, non solo volume da collezione per gli appassionati del genere a fumetti ma interessante saggio storico che descrive i fatti da un’angolatura insolita, di grande efficacia. 

   
(Di Claudia Ciardi)
      

Edizione:

Nury-Robin, Morte allo zar, Mondadori Comics Historica, n. 53, 2017



14 maggio 2017

Ernst Friedrich - Guerra alla guerra


Ritratto di Ernst Friedrich 


Anarchico, pacifista, Ernst Friedrich fece della denuncia degli orrori scaturiti dalla prima guerra mondiale una ragione di vita. La sua pubblicazione, Guerra alla guerra, è una raccolta fotografica che tutt’oggi costituisce un unicum nel suo genere per la quantità dei materiali e il significato che questi numerosi scatti dai campi di battaglia assumono negli accostamenti voluti da Friedrich. Suo intento smascherare l’ipocrisia borghese, la sistematica menzogna, la violenza militarista di cui erano intrise le società europee di fine Ottocento. Tali aspetti non potevano che deflagrare in uno scontro immane destinato a cambiare il vecchio continente almeno su tre livelli: quello etnico, perché le popolazioni soffrirono perdite elevatissime e  ripetuti sradicamenti dai territori dorigine, quello politico con il crollo degli imperi, e in conseguenza quello geografico, perché le nazioni videro mutare le loro frontiere. 
Nato a Wroclaw (Polonia) nel 1894 in una famiglia della piccola borghesia, Friedrich fin da giovane frequentò i movimenti operai. Poco prima della guerra riuscì a coronare il sogno di fare l’attore, recitando in diversi ruoli importanti al regio teatro prussiano di Potsdam. All’indomani dello scoppio del conflitto, essendosi rifiutato di andare al fronte, venne internato fino al 1918, quindi liberato dai rivoluzionari spartachisti alla cui causa decise di unirsi. Naufragato anche questo progetto, con la soppressione di Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht, riparò a Berlino, dove si occupò di organizzare i gruppi pacifisti chiamati “Freie Jugend”. Proprio in uno di questi raduni Friedrich inaugurò la prima “Mostra d’arte dei lavoratori”, esposizione fortemente connotata dall’impegno sociale e il rispetto dei diritti dei ceti più poveri, in cui trovarono spazio opere di Käthe Kollwitz, Georg Grosz, Otto Dix e Marc Chagall.
Nel 1921 diede alle stampe l’opera Asilo proletario, manuale di cultura pacifista adottato dalle scuole del tempo nella speranza che formando le nuove generazioni al rifiuto della violenza bellica si sarebbero potute evitare altre tragedie. La storia andò diversamente. A neppure vent’anni di distanza il grande inganno fu di nuovo venduto ai popoli d’Europa che vi caddero dentro quasi senza alcuna presa di coscienza del recente passato.
Al ’24 risale il lavoro più importante di Friedrich, Guerra alla guerra, diventato in breve tempo un bestseller, tanto che l’anno successivo l’autore, prendendo spunto dalle serie fotografiche qui riprodotte, decise di creare un museo a tema proprio nel centro di Berlino, luogo in cui i disagi derivanti dal conflitto continuavano a farsi sentire in maniera ancor più grave che nel resto della Germania. Si pensi al problema rappresentato dai reduci, dagli invalidi, dalle vedove di guerra: se si considera l’impatto sulla società di queste migliaia di drammi abbiamo un’idea abbastanza precisa del disastro che si andava consumando. Il celebre romanzo di Joseph Roth, La ribellione, permette di rendersi conto del trauma psicologico che affligge un reduce invalido il quale, tornando in patria, crede di essere portato in trionfo, mentre la realtà gli presenta un conto particolarmente amaro: uno dei capolavori assoluti scaturiti dal primo dopoguerra. Quello che tende a sfuggirci fin troppo spesso è che una guerra non finisce mai nel momento in cui cessano le ostilità. Un paese che ha sopportato sul suo territorio una simile tragedia impiegherà decenni per riprendersi, per curare le ferite derivate dal suo impoverimento materiale e umano; è come un muro a cui vengono scalzate le fondamenta. Occorrerà un paziente lavoro di recupero, e se i danni sono irrecuperabili andrà ricostruito.
Come è ben immaginabile l’Internationales Anti-Kriegs-Museum fu soppresso dai nazisti e i suoi locali trasformati in luogo di tortura per prigionieri politici. Fuggito dalla Germania, Friedrich proseguì la sua attività in Belgio, riparando poi a Parigi nel secondo dopoguerra, dove si occupò attivamente della riconciliazione franco-tedesca.
Oggi, grazie all’impegno del nipote, il suo museo rivive a Berlino in Brusseler-Str. 21.

Mi sono imbattuta nell’opera di Ernst Friedrich durante la mia permanenza a Moena, visitando il polo Navalge, dov’erano presenti alcune riproduzioni di Guerra alla guerra. Si tratta di un allestimento ben curato che permette di avvicinare al meglio il lavoro di questo fotografo tedesco (visitabile fino a ottobre 2017).
Nel 1972 John Berger in un celebre saggio sulle fotografie di guerra, in Italia raccolto nel volume Contro i nuovi tiranni (Neri Pozza), s’interrogava sullo scopo di tali documenti e su come mai non avessero un impatto più dirompente nell’opinione pubblica. Secondo Berger foto di questo tipo, pubblicate sui maggiori quotidiani dell’epoca, avrebbero dovuto innescare un immediato moto collettivo di protesta. Ma così non fu. Ecco cosa dice al riguardo: «Da circa un anno è diventato un fatto normale, per certi giornali a grande diffusione, pubblicare fotografie di guerra che qualche tempo fa sarebbero state censurate, perché ritenute troppo scioccanti. […] I giornali oggi pubblicano foto di guerra cariche di violenza perché il loro effetto, salvo rari casi, non è quello che una volta ci si aspettava. […] La macchina fotografica che isola un momento di agonia lo fa con la stessa violenza con cui l’esperienza di quel momento isola se stessa. La parola “scatto” usata per armi e macchine fotografiche, rispecchiava una corrispondenza che non si limita al semplice aspetto meccanico».
Perché, dunque, la reazione dei lettori non è quella aspettata? Perché il senso di rifiuto per quella violenza cieca non dura che qualche breve momento nella nostra giornata? Si potrebbe dire lo stesso, forse, degli orrori nei Balcani o più di recente per la guerra in Ucraina (irresponsabilmente fomentata da una parte della dirigenza occidentale e poi occultata) o per la Siria. Secondo Berger ciò si deve al fatto che il documento fotografico così divulgato punta il dito troppo genericamente sulle vere cause che stanno dietro al conflitto denunciato attraverso l’immagine. Tanto più che molti dei giornali che pubblicano simili materiali hanno avuto e hanno interessi in comune con quelle medesime dirigenze che preparano la guerra.
Ci sfuggono quindi le ragioni politiche, gli interessi più o meno nascosti, i coinvolgimenti del potere a vario livello, e così la denuncia si smorza e perde d’efficacia. Un tema su cui vale senz’altro la pena continuare a riflettere. Se si sfoglia il testo di Friedrich, la denuncia ha un preciso valore politico. Si dice Guglielmo II, le élites capitaliste, perfino la chiesa che manda i propri officianti a benedire i soldati e tradisce il vangelo che predica pace (ma non mancano scatti di preti impiccati perché appunto non hanno tradito e si sono tirati fuori dalla violenza); in quest’opera si mostra al popolo che viene mandato al fronte l’assoluto disprezzo dei capi che ne sfruttano il sacrificio  le immagini degli ufficiali in alta uniforme che sorseggiano tranquilli e beati il loro tè in veranda è emblematica.   
Qui la denuncia ha nomi e volti, e sebbene nei fatti Friedrich non sia riuscito a smuovere le coscienze per evitare il ripetersi della carneficina – ma come avrebbe potuto un uomo solo nella Germania di allora? – la sua è stata un’azione assai più efficace e intellettualmente più onesta e coerente di altre.


(Di Claudia Ciardi) 


    
    I facili e per certi versi isterici entusiasmi dell'agosto 1914



Papà in posa eroica per una rivista



Papà ritrovato due giorni dopo



Guglielmo II al fronte - la passerella in legno apparentemente serve per proteggersi dal fango, in realtà è per non affondare gli stivali nel sangue che impregna il terreno




Fosse comuni



Fosse comuni



Impiccagioni per tradimento
*Così si legge nella nota di Ernst Friedrich: «Durante la Grande Guerra nell'esercito austriaco migliaia di uomini sono stati condannati all'impiccagione. Nel solo esercito del granduca Ferdinando sono state erette 11.400 forche (sarebbero 36.000 secondo un'altra statistica)» 



Ernst Friedrich arringa la folla sulla Siegesallee di Berlino, incitando i soldati a ribellarsi



Edizione di riferimento:

Ernst Friedrich, Guerra alla guerra, 1914-1918: scene di orrore quotidiano, prefazione di Gino Strada, Einaudi, 2004  



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7 maggio 2017

Viktor Bulla - Il fotografo della rivoluzione


La storia della famiglia Bulla, il padre Karl Karlovic, nato in Germania nel 1853, e i due figli, Aleksandr e Viktor, si intreccia ai profondi cambiamenti che scossero la società russa dall’inizio del Novecento fino alla rivoluzione di ottobre.
Karl, emigrato da giovane in Russia dalla Germania, suo paese d’origine, trovò impiego presso una ditta di articoli per la fotografia. Vent’anni dopo aveva accumulato una modesta fortuna che gli permise di aprire il suo atelier sulla Prospettiva Névskij. Da allora le committenze si moltiplicarono e non è esagerato dire che l’obiettivo di Karl, col tempo coadiuvato dai due figli, fotografi altrettanto abili, arrivò dappertutto. Dai ricevimenti di gala, dove sfilavano i notabili degli zar e i maggiori esponenti dell’aristocrazia russa, alle mense operaie. Portano la loro firma i servizi dedicati alle partite di scacchi con figuranti umani che solevano tenersi a San Pietroburgo. Karl ritrasse i tornei del 1909 e del ’14, mentre Viktor venne incaricato di immortalare quello tenuto a battesimo dalla Rivoluzione, il 20 luglio 1924, in piazza Uristskij davanti allErmitage, oggi tornata a essere Piazza del Palazzo, tra Flotta Rossa (bianchi) e Armata Rossa (neri). Nell’occasione si fronteggiarono i due più grandi campioni dello scacchismo sovietico, Romanovsky, capitano dei bianchi che vinse, e Rabinovich, schierato coi neri. 
Viktor divenne in breve uno dei più quotati ritrattisti di Lenin, suoi i diversi scatti del leader tra il ’20 e il ’21, e mostrò un’attitudine spiccata per il reportage, quest’ultima coltivata con successo anche dal fratello Aleksandr. La sua mano sta dietro le prese della sollevazione delle donne a San Pietroburgo, nel febbraio del ’17, e dei sanguinosi fatti di poco successivi nel luglio, inneschi di quanto sarebbe accaduto in ottobre.
Le settandue drammatiche ore che separano il 3 e il 5 luglio, quando il partito bolscevico corse il pericolo di essere liquidato e i proletari rischiarono di andare incontro a una completa disfatta, sono un punto nodale della vicenda rivoluzionaria. È in questo breve ma intensissimo lasso di tempo che il movimento operaio giunge a maturazione, comprendendo il carattere controrivoluzionario della democrazia borghese e della nuova sinistra capitalista; menscevichi e socialrivoluzionari avevano allora tradito la causa dei lavoratori e dei contadini poveri, passando al campo avverso ai veri interessi della rivolta.
Nei primi anni della rivoluzione la fotografia rivolse definitivamente i suoi interessi verso il sociale, diventando nel decennio che va dai Venti ai Trenta uno dei principali strumenti di informazione e divulgazione culturale, comunicando non solo dalle pagine delle riviste ma dalle piazze, dalle fabbriche e dai luoghi di riunione. I giovani fratelli Bulla furono tra i migliori interpreti delle potenzialità del nuovo mezzo.
Fra gli altri pionieri per quanto riguarda luso della macchina fotografica si ricordano, Piotr Ocup, famoso oltre che per i suoi reportage anche per i ritratti di Lenin, Jakob Steinberg, Pavel Zukov, Abram Sterenberg, Boris Ignatovic, Aleksandr Rodčenko. Quest’ultimo, pur avendo una formazione da artista, seppe rivalutare e rivoluzionare il fotogiornalismo, fino alla caduta degli zar considerato senza dignità in rapporto agli scatti realizzati in studio. Rodčenko mise mano a un progetto di ardite inquadrature di strade e piazze che si sarebbero dovute montare in un film mai girato. Ciò a testimonianza della versatilità e dell’apertura mentale delle avanguardie artistiche a servizio della rivoluzione.
La vicenda dei Bulla, come molte altre del periodo rivoluzionario nel passaggio allo stalinismo, si concluse purtroppo male. Dopo aver dato moltissimo alla narrazione della quotidianità russa in tutti i suoi aspetti sociali, dai più alti ai più bassi, testimonianza unica dei tempi e di un’irripetibile fase di mutamento che spazzò via assetti consolidati da secoli, Viktor fu arrestato. L’archivio dell’atelier, costituito da 130.000 negativi, fu oggetto di requisizione come “prova materiale”, non si sa se distrutto o sepolto in qualche luogo segreto.


(Di Claudia Ciardi)


Karl Bulla e i suoi figli


 Ritratto di Karl Bulla - 1900 circa

Karl Bulla

 Immagini della guerra civile - foto di Viktor Bulla - luglio 1917

 L'esercito zarista spara alla marcia pacifica dei lavoratori sulla Prospettiva Névskij - riproduzione di Jakov Steinberg dalla foto originale di Viktor Bulla - luglio 1917

 Ritratto di Lenin - Viktor Bulla

Ritratto di Lenin - Viktor Bulla


Primo Maggio 1920 a San Pietroburgo - Viktor Bulla

Scacchi viventi a San Pietroburgo - fotografo ufficiale dell'evento Viktor Bulla - 20 luglio 1924

3 maggio 2017

Aleksandr Blok - I dodici



«Mi piace il suo viso severo e la sua testa di fiorentino del Rinascimento»
 (M. Gorkij)


Quando la rivoluzione è in marcia, allora viene il bello. Perché in quel periodo di sovvertimento e sospensione tante sono le aspettative che esplodono e cozzano. Di questo turbine fragoroso ed esaltante i versi di Blok sono una presa diretta immaginifica quanto impietosa. Il carro della storia viene qui rappresentato nel massimo del suo impeto sconvolto ma indirizzato al raggiungimento di un nuovo quadro sociale, coincidente per chi alla rivoluzione prende parte con una nuova visione del mondo.
Iniziato ai primi di gennaio del 1918, quando le piazze erano ancora calde e riecheggiavano i fatti dell’ottobre, Blok si dette a una scrittura veloce, quasi vorticosa, che in larga parte rifletteva anche nei ritmi quell’incredibile stagione da poco inaugurata.
In seguito alle delusioni del 1905-1906, il giovane letterato ebbe modo di rimeditare la propria poesia, abbandonando il simbolismo e approdando a una fase più matura della sua pratica letteraria, non estranea da questo momento in poi a elementi di aperto realismo e perfino cinismo; con questo spirito rinnovato e rimesso in discussione per tutto un decennio, il poeta sta in piedi davanti al nero orizzonte, iracondo, violento ma anche fantastico della rivoluzione, uscita dalla testa dei suoi levatori e portata nelle strade dal popolo.
Nei suoi trecentotrentacinque versi, che ne fanno il poema più breve della letteratura russa, la vicenda si scompone e si sincronizza organicamente al moto rivoluzionario. Come una partitura I dodici avanzano nell’autunno moscovita, queste figure della guardia incappottate, con la baionetta a spalla, tra il rassegnato e l’astratto, segni appena accennati sulla tela che nel canto finale, il dodicesimo per l’appunto, apoteosi e sublimazione del narrare anche nel simbolismo numerico, incedono guidati da un Cristo diafano, misterico iniziatore dell’era che si va aprendo.
Durante la stesura Blok ebbe contatti coi comitati bolscevichi, davanti ai quali perorò la sua causa personale nell’ambito di quella articolata politicamente dalla rivolta: «a voi interessa la politica, il partito, mentre noi poeti cerchiamo l’anima della rivoluzione. Essa è stupenda, e qui siamo tutti con voi». E in effetti alla divulgazione del messaggio nato nella fucina dei soviet, l’arte contribuì in buona misura, almeno nella primissima fase degli avvenimenti. Quando subentrò la disillusione, molti ingegni che avevano sostenuto quel primo slancio presero le distanze, alcuni finirono emarginati, come successe allo stesso Blok, per non dire delle vere e proprie persecuzioni cui tanti andarono incontro nell’isteresi delle purghe staliniane.
Tuttavia, la letteratura di inizio secolo, e in massimo grado la produzione poetica, filtra fino al dissolvimento dell’Unione Sovietica come patrimonio indiscusso di una stagione destinata a lasciare la propria orma proprio nel farsi della storia. Tra alti e bassi il cosmo letterario di quei primi diciassette anni del Novecento, restò un faro per la cultura slava e non solo.
Il contrasto di bianco rosso nero, il monotono accumularsi della neve, il drappo della colonna che nel suo biblico andare diffonde il vangelo rivoluzionario, il nero della rabbia che impaurisce e sovverte ma che è pure azzeramento e moto generativo – si pensi ai famosi quadrati di Malevič – è la dominante cromatica di questo scritto.
Descrizioni fulminee, lampi d’ambientazione – lo striscione della costituente preso di mira dalla bufera, la vecchietta che si lamenta dei tempi, il borghese turlupinato – gesti e sguardi appesi a una dissonanza ritmica che pure sa anche trasformarsi in momenti di assoluto silenzio e raccoglimento. Come nel silenzio che cade improvviso sul Névskij o sulla parata finale di cui già s’è detto.
In tutto questo Blok gioca da artigiano esperto mischiando metri, toni, registri verbali. Dal latino, alla citazione letteraria, al preziosismo erudito fino al gergo di strada. Non è infrequente che nelle chiuse delle singole parti si concentri l’intera carica emotiva delle strofe precedenti, talora affidate alla saggezza proverbiale, come accade al capitolo sette: «Spalancate  le cantine – oggi giran gli straccioni!». Oppure al capitolo nove, dove l’immagine del vecchio mondo ormai in bilico e da demolire va insieme a quella del borghese fermo all’incrocio con accanto un cane rognoso – tra l’altro nell’escatologia legata ai miti sia il cane che l’incrocio rimandano a un passaggio ultraterreno, in genere verso gli inferi.
Innegabile che il poeta connoti l’evento rivoluzionario nel senso di una palingenesi storica, la quale necessariamente attinge al simbolismo religioso. Questa grazia, e se vogliamo dire, leggerezza sacrale nel sommovimento di un mondo che porta con sé morti e distruzione – ma è il prezzo da pagare per far largo al nuovo – s’inserisce nell’ideale messianico e metastorico della grande Russia in cui Mosca per l’epoca moderna vorrebbe assumere su di sé il ruolo che fu della Roma imperiale.
Uno dei suoi confidenti nello strepito creativo di quel gennaio disse di Blok: «sente la musica in tutta questa bufera, tenta di descriverla». E in effetti ci ha consegnato un canto, quasi un salmo, una scena musicale che con martellante incedere polifonico ci proietta anima e corpo dentro il golem rivoluzionario. Non è un caso che le strofe blokiane abbiano ispirato celebri ritornelli di canzoni popolari italiane dall’inno della Guardia rossa a Prospettiva Névskij di Battiato. Cosa che ancor più testimonia delle profonde suggestioni che questi versi hanno risvegliato in umori artistici distanti dal punto di vista culturale e temporale, traccia di quell’universalità rivoluzionaria che qui premeva liberare.   


(Di Claudia Ciardi)


Edizione consigliata:


Aleksandr Blok - I dodici
a cura di Cesare G. De Michelis, con testo a fronte
Marsilio, 1995












26 aprile 2017

Anton Čechov - Zio Vania






Leggo Anton Čechov da quando avevo vent’anni e potrei definirla una delle esperienze più longeve nel mio frastagliato microcosmo di autori preferiti. A differenza di altri, di cui ho via via scoperto i limiti, Čechov non mi ha mai annoiata. Anzi, col passare del tempo, mi capita di gustarne in profondità atmosfere e sfumature psicologiche precedentemente trascurate. Segno che l’uomo sa far crescere frutti assai rigogliosi sulla pianta dell’arte letteraria. A mio giudizio è quindi implicito che chi voglia avvicinarsi al teatro, inteso sia come materia di studio sia come fonte di scrittura, non può prescindere dall’incontro con la sua opera.
Steso nel 1897 e approdato al Teatro di Mosca nel 1899, dopo il debutto in provincia, Zio Vania è ritenuto il punto di congiunzione nella drammaturgia del talentuoso ucraino-russo tra l’antecedente del Liesci e la forma compiuta del Giardino dei ciliegi, culmine secondo i più della sua vena creativa, di cui Vania sarebbe una sorta di prova generale. Senza entrare nel merito, i quattro atti di queste “scene di vita di campagna”, così recita il sottotitolo, corrispondono ad altrettante istantanee destinate a infrangere i confini di genere (commedia, dramma, farsa) e a intagliare i personaggi entro una dimensione analitica completamente inedita.  
Le frizioni tra borghesia di città, ossia la bella, giovane e sfaccendata Elena sposata al vecchio professor Serebriakov da un lato, e i russi di campagna, abituati a faticare per la conservazione della proprietà e, con questa, delle loro radici dall’altro, vale a dire il buon Vania, la madre di lui che pure è attratta dalla personalità colta e inquieta di Serebriakov, la semplice ma non bella Sonia, figlia di primo letto del bisbetico professore e nipote di Vania, mettono in scena non solo l’evidente contrapposizione di due mondi ma pure quel conflitto di mentalità - nel senso coniato da Marc Bloch - che avrebbe di lì a poco infiammato il teatro della storia.
In tutto questo Vania e Astrov, il medico dall’affascinante personalità, uomo colto, appassionato di pittura, animato da una coscienza ecologista che precorre il secolo alle porte, funzionano come due inneschi che solo in apparenza fanno deflagrare lo spazio degli affetti, attraversati da aspettative diverse ma soprattutto pesanti delusioni. La promessa di cambiamento si sgonfia in una paurosa statica mediocrità, dove tutto viene conservato e ciascuno rientra nei ranghi dei propri impegni quotidiani. Dopo che le singole volontà sembravano inclini a rovesciare e rimescolare gli equilibri che fino ad allora le avevano inchiodate, il nuovo immobilismo è ancor più soffocante.
Elena è palesemente stanca di un marito molto più vecchio di lei, lamentoso e privo di spirito pratico; potrebbe abbandonarsi a una storia con Astrov, che è lì a tentarla, la corteggia e arriva a un passo dall’espugnare la fortezza del suo cuore. Ma l’esplosione d’ira di Vania, tanto più veemente in quanto per troppo tempo repressa, la fa recedere dalle sue già di per sé debolissime intenzioni. Ciò che domina la coppia Elena-Serebriakov, del resto, è proprio lo strano veleno dell’inazione sparso su coloro che vi entrano in contatto. Vania, in tutta la sua scompostezza, squarcia il velo sulle negatività di cui sono portatori, ed ecco che ai due novelli campioni del lassismo borghese di città non resta che battere in ritirata.
Astrov perde la sua grande occasione di entrare nel letto di Elena e l’idea di una possibile unione riparatoria con Sonia non lo sfiora neanche. Forse un attimo solo, quando siede un’ultima volta nel salotto di famiglia del vecchio Vania, fuori è ormai notte e si sentono appena i rumori sommessi della campagna, mentre i suoi amici son lì accanto a lui, silenziosi, immersi nelle loro letture. La quiete sembra nuovamente regnare sulla casa, ma gli animi sono in tumulto, e quel che verrà a fatica ricomposto porterà sempre il marchio della rottura consumata. Si potrebbe, dunque, definire il dramma dei sospesi, degli atti non finiti, tra reticenze e ripensamenti. E in queste tenui sfilacciature delle trama che vorrebbe prendere altre strade, ma subito viene riportata indietro, s’insinuano stralci di pura poesia, come ad esempio quando Astrov prende definitivamente congedo da Elena, dipingendole il suo idillio d’amore tra natura e abbandono: «Presto o tardi finirà per forza con l’abbandonarsi ai sentimenti – è inevitabile. E meglio allora, piuttosto che a Charkov o chissà dove a Kursk, che succeda qui, in seno alla natura… Se non altro è poetico, perfino l’autunno è bello… Qui c’è il bosco, ci sono ville abbandonate che sembran descritte da Turgheniev…».
O ancora lo scambio sul filo del paradosso tra Vania, che ha appena tentato di uccidere Serebriakov, e Astrov, che teme commetta un’altra sciocchezza. Il dottore, in questa situazione russo fino alle midolla, non si fa contagiare dallumana abiezione e dallo sconforto che rodono l’amico, e gli sbatte in faccia, senza tentennamenti né commiserazione, il loro abbrutimento senza uscita: «Ma noi… noi due una sola speranza abbiamo. La speranza che quando dormiremo nelle tombe ci si presentino delle visioni, magari anche gradevoli».
In questo inesorabile scivolamento di tutto e tutti verso la rassegnazione, Sonia espia nella propria solitudine l’amore non ricambiato da Astrov, Elena rimanda a chissà dove e quando di tradire il noioso professore, Vania chino sulla sua scrivania torna a far di conto per amministrare il vecchio podere e così salvare il nome della famiglia. Ma è un ritorno all’ordine che non ha nulla di rassicurante. 
Čechov ha una sfrenatezza tutta sua nel giocare con le distonie di questo falso equilibrio che non esisteva all’inizio, in quanto se ne attribuiva la rovina alla coppia di ospiti giunti dalla città, e quindi a maggior ragione non potrà più esistere alla fine. Quel che l’autore si procura di servirci è un compromesso, in cui l’insieme degli antefatti assume volutamente laspetto di uno svarione, un capriccio da bambini destinato a sbollire. Ma lo scrittore lascia la porta socchiusa in modo che nel sottile spiraglio che illumina la fine si consideri come la bufera sia stata accesa da pulsioni, sopite solo in superficie, istinti che non possono essere addomesticati né da norme né da coscienza o autodisciplina, come il discorso in chiusura di Sonia vorrebbe invece far intendere. E per chi legge e vede rappresentata l’opera sulla scena questa provocazione messa in campo da Čechov è ciò che scuote in profondità l’intera architettura narrativa. Nessuna vera conquista dunque, nessuna pacificazione autentica, nessuno spostamento nei destini dei protagonisti, piuttosto una tregua precaria che somiglia a una pausa teatrale, ancor più angosciante perché irrisolta, dettata dall’opportunità e non da un reale passaggio nel flusso degli eventi di coloro che apparentemente si salvano restando uguali.   


(Di Claudia Ciardi)  





Edizione consigliata:

Anton Čechov, Zio Vania. Scene di vita di campagna in quattro atti, introduzione e traduzione di Luigi Lanari, Bur, 2014


 








20 aprile 2017

La Grecia secondo Camus



Antico teatro di Dodona (Epiro)


C’è un bellissimo saggio di Eric Dodds sulla categoria dell’irrazionale quale fulcro meraviglioso dell’identità greca. Non solo, dunque, splendore apollineo e armonia classica ma anche ruvido arcaismo. Perciò preferisco parlare di “lettere antiche” piuttosto che di “lettere classiche”, quest’ultima sembrandomi una definizione limitante. Sebbene alcuni degli argomenti di Albert Camus si richiamino a luoghi comuni - la Grecia apollinea e solare, luminosa anche nella sua sapienza tragica, la cultura romana imitatrice statica della grecità tarda, di quell’ellenismo che sarebbe nient’altro che espressione leziosa e stanca del secolo di Pericle – insomma nonostante qualche semplificazione e un eccesso di polarità nell’orientare certi temi, l’analisi camusiana celebra con passione il cosmo greco e la sua centralità interna alla genesi mediterranea. Toccando con mano le radici vive del proprio immaginario lo scrittore vorrebbe restituire al luogo la voce sola che ha diffuso attorno a sé, così da coglierne senza filtri l’unicità dell’avventura umana e storica prodotta nei secoli.


(Di Claudia Ciardi)         


Poggiato a una colonna del tempio di Poseidone a Capo Sunio, in un punto famoso per la vista sul mare Egeo e sui tramonti attici, Camus annotò il 29 aprile ’55: «Istante perfetto». Pochi giorni dopo, il 2 maggio, scrisse sul taccuino: «Valeva la pena venire da tanto lontano per ricevere questo grande pezzo d’eternità. Dopo, il resto non ha più importanza». Grecia ed Egeo, ecco il cuore della perfezione del mondo.
Aveva spesso desiderato andare in Grecia, senza riuscirci, e meditò su quella terra mediante le rovine romane che toccano il mare a Tipasa, i monasteri toscani, le grandi opere della pittura italiana. Ci riuscì nel ’55, e capì che davvero la Grecia era il fulcro della civiltà mediterranea: una terra che dona agli uomini la sapienza. Ecco perché ammirava la figura di Ulisse che, al ritorno dalla guerra, rifiuta l’immortalità che gli offre Calipso per restare fedele a Itaca, sua patria.
Era dunque necessario, secondo Camus, spostare la culla della civiltà da Roma ad Atene, e consacrare la Grecia come madre della cultura mediterranea. Il vero Mediterraneo non è quello «astratto e convenzionale rappresentato da Roma e dai Romani», popolo d’imitatori senza immaginazione che volle sostituire il genio artistico con quello guerriero. Il loro ordine, tanto vantato, non è quello «che respira nell’intelligenza» fu invece imposto dalla forza. E quando imitarono i Greci non seppero cogliere il loro genio vitale, solo «l’astrazione puerile e calcolatrice», cioè i frutti della decadenza; non colsero la rude Grecia dei grandi tragici e comici, solo il manierismo ellenistico.
La visione ciclica della natura, in cui i Greci collocano ogni cosa, profila la grande differenza tra Grecia e ciò che viene dopo, quella storia lineare che, introdotta dal cristianesimo, conduce infine al dominio sulla natura. Da allora l’uomo occidentale ha perduto ogni senso del limite e della bellezza e, infedele alla terra, ha ceduto all’intemperanza.
Ora, consapevoli che l’antica Grecia non tornerà più, come riconquistarne qualche scheggia di significato? Camus lo fa trapiantando nella propria opera molti concetti che hanno radici greche: misura, bellezza, natura, mito e tragedia. Ma lo fa anche suggerendo di resuscitare alcuni elementi greci al fine di sentirli e viverli, ad esempio il pensiero solare e meridiano, perché «il Mediterraneo ha la propria tragicità solare che non è quella delle nebbie».
Cattedra di libertà luminosa, la Grecia è anche il luogo della bellezza e del senso tragico ad essa eternamente collegato. A queste condizioni, non resta che deplorare l’abdicazione dell’Europa – nutrita di convulsa disperazione – dalla visione estetica, la sola capace di purificare lo smarrimento nel filtro della bellezza.


Da Antonio Castronuovo, Alfabeto Camus. Lessico della rivolta, Stampa Alternativa, 2011  






16 aprile 2017

Dal taccuino giapponese (II)


Una serie di studi più o meno recenti che proseguono la narrazione del “taccuino giapponese”.



Le Alpi Apuane da San Giuliano Terme e il grande alone bianco della sera sulle cime, 8 marzo 2017



Il grande alone bianco della sera sulle Apuane - San Giuliano Terme, 8 marzo 2017



Il Monte Pisanino (Apuane) da San Giuliano Terme, 8 marzo 2017



Le Alpi Apuane da San Giuliano Terme, 8 marzo 2017



Schizzo del Mirteto da San Giuliano Terme, 8 marzo 2017



Vicinanze di Bressanone, 30 marzo 2017



Le Alpi orientali innevate. In viaggio da Milano verso Mantova, 20 maggio 2016 



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